721T2699.jpg

random image default10

Chinees avontuurGustave Asselbergs (Amsterdam 1938 – 1967 Nijmegen), 1966, acryl en gemengde schildertechniek, collage op doek, 180 x 330 cm (driedelig)

Gustave Asselbergs is naast Woody van Amen een prominente vertegenwoordiger van de Pop Art in Nederland. Museum Het Valkhof heeft meerdere collageschilderijen van hem in de collectie. Chinees avontuur is een belangrijke werk uit de laatste periode van Gustave, waarin zich een nieuwe richting aankondigt.

De kunstenaar is jong gestorven aan de gevolgen van een hersentumor. In de laatste fase van zijn turbulente leven wordt zijn schilderkunst meer figuratief en sluit in deze zin aan bij de eerste contouren van een verhalende stroming in de schilderkunst die ‘Nieuwe Figuratie’ wordt genoemd.

Chinees avontuur toont de toenemende wapenwedloop vanaf het begin van de jaren zestig tussen communistisch China, de Verenigde Staten en de Sovjet Unie. Het doek is helder geschilderd en verbeeldt de dynamiek van de volksrepubliek China. Links op het schilderij is een groep Aziatisch uitziende matrozen afgebeeld. In het midden van de voorstelling zijn drie Chinese karaktertekens geplaatst, die waarschijnlijk ‘tienduizend’ en ‘dreiging’ of ‘calamiteit’ uitdrukken. De diverse scènes zijn nogal enerverend.

Rechtsonder staat een bevoorradingsvliegtuig met opgeslagen kisten. Erboven dobberen rubberbootjes met een ruimtecapsule erin, die waarschijnlijk van een raket afkomstig is. Verder zien we de contouren van een paddenstoel, een kernbom misschien? En tenslotte bevinden zich nog figuren in ijzige omstandigheden.
Het is bekend dat Gustave de internationale actualiteit op de voet volgde in tijdschriften als Life Magazine en Paris Match. Er is niet veel over bekend, maar er waren destijds berichten dat China in 1965-'66 in noordelijke streken experimenteerde met het afschieten van ruimteraketten en met het testen van kernwapens. Daarbij ging regelmatig van alles mis. In mei 1966 kondigde Mao Tse-Tung de Culturele revolutie af, waardoor alle wetenschappelijke experimenten moesten worden gestaakt. Het Westen volgde deze tumultueuze ontwikkelingen in het expanderende China op de voet, bezorgd en tegelijk gefascineerd.

Chinees avontuur detail
Detail

WOODYVANAMEN GOLDFINGERWoody van Amen (Eindhoven 1936), 1965, assemblage, 98 x 134 cm

De in rode letters gestempelde titel Goldfinger, in combinatie met de in zwart aangebrachte code 007, verwijst naar de gelijknamige James Bond-film uit 1964. Sean Connery is de onvolprezen Mister Bond, dubbelspion en cultfiguur. In het begin van film vindt Jill Masterson, de vriendin van meesterbrein en goudsmokkelaar Goldfinger, een smartelijke dood, omdat haar lichaam geheel met goudverf is beschilderd. De contouren van de torso tonen een echo in vijf kleurbanen, waaruit een houten hand te voorschijn komt. Rechts zit een roofvogel op een uitstekende tweede hand met inderdaad een goudkleurige vinger (Goldfinger). Rechtsonder is als een afzonderlijk arrangement een omlijst kistje aangebracht met verschillende glazen instrumenten, vermoedelijk een ‘trukendoos’ waarmee James Bond zijn tegenstanders vaak op slimme wijze aftroefde. Rondom is een doorlopende zwart-wit geblokte rand geschilderd, een verwijzing naar het motief op de taxi’s destijds in New York. De rondlopende lichtlijn van kleurrijke fietslichtjes verleent het kunstwerk een levendig effect.

De assemblage Goldfinger, een sleutelwerk in het oeuvre van Woody van Amen, ademt geheel en al de sfeer van de pop art-stroming die begin jaren zestig ook in Nederland alle aandacht trok. De kunstenaar was al vroeg gefascineerd door de spraakmakende ontwikkelingen in de nieuwe wereld, en met name in New York als kunst- en jazzmetropool. In 1961 vertrok hij voor een periode van twee jaar naar New York, waar hij in contact kwam met de Amerikaan¬se avant-garde, die in deze jaren de overgang doormaakte van het abstract expressionisme naar de pop art. Van Amen werd geboeid door de dynamiek van deze stroming met zijn aansprekende iconen uit de consumptiemaatschappij en populaire beeldcultuur. De veelheid aan onbevangen ideeën en het onconventionele gebruik van allerlei soorten materialen ervoer hij als een grote vrijheid in zijn werk.

WOODYVANAMEN GOLDFINGER  DETAIL


 

HOOGERS FAMILIE HOOGERSHendrik Hoogers (Nijmegen 1747 – 1814 Nijmegen) 1783, olieverf op paneel, 45 x 62,5 cm

In een typische 18de-eeuwse kamer – met behangselschilderijen en een in grisaille geschilderd trompe l’oeil boven de deur – is een familiegroep afgebeeld. Hendrik Hoogers portretteert hier zijn eigen gezin.

Centraal staat de schilder, met een portret van hemzelf en zijn tweede echtgenote Cornelia van Ommeren in de hand. Cornelia staat naast hem, met een schilderij waarop vijf portretkoppen (van de schilder zelf?) zijn afgebeeld. De drie kinderen zijn uit het eerste huwelijk van Hendrik, met Hermijna Tack. Willem Carel (1773) staat rechts als kleine soldaat, zijn zusje Jacoba Wilhelmina (1776) zit met haar pop op schoot helemaal links en in het midden speelt Abraham (1778) met de verzorgster van de kinderen. De jongste jongen heeft nog een jurkje aan, wat gebruikelijk was voor kinderen die nog niet zindelijk waren. De wat oudere man achter Cornelia is waarschijnlijk Jan van Broestershuijsen, de stiefvader van Hendrik Hoogers.

Hendrik Hoogers speelde ook een rol in het politieke leven van Nijmegen in een wervelende tijd. Vanaf de Bataafse Revolutie van 1794 was hij actief in de raad van de stad en in 1797/1798 en 1806 burgemeester. In 1796 heeft hij zich fel verzet tegen de afbraak van de burcht en uiteindelijk maakte hij zich sterk voor een Valkhofpark door tuinarchitect Zocher. Hoogers had geen opleiding in de kunsten. Hij was net als zijn vader en stiefvader leerfabrikant en -handelaar. Hij was wel een begenadigd amateurkunstenaar. In de collectie van Museum Het Valkhof worden tientallen goede tekeningen en prenten van zijn hand bewaard. Bovendien bracht hij een grote kunstverzameling bijeen.

 

Vogelvluchtgezicht van NijmegenHendrik Feltman (Kalkar ca. 1610 – ca. 1670 Kleef) 1668-1669, olieverf op doek, 251 x 281 cm

Zoals een vogel het zag, zo ligt het 17de-eeuwse Nijmegen aan onze voeten. Hendrik Feltman schilderde dit grote doek in 1668-1669 in opdracht van het stadsbestuur. Twintig jaar eerder had hij al een getekende versie gemaakt, die door de Amsterdamse uitgever Johannes Blaeu is gebruikt voor zijn Stedenboek (1649).

Voor wie Nijmegen kent, is de plattegrond nog altijd goed te lezen. De Sint-Stevenskerk met de Markt en de Waag staan aan de belangrijkste oost-west as, gevormd door de Burchtstraat en de Stikke en Lange Hezelstraat. De noord-zuid as wordt gevormd door de Grote Straat en de Broerstraat, die overgaat in de Molenstraat. Aan de zuidzijde zit de stad nog ruim in haar jas, aan de kant van de Waal herkennen we het Valkhof (met – vergelijk het schilderij van Jan van Goyen – de Stratemakerstoren, Veerpoort en ongeveer in het midden van de Waalkade de Kraan, het imposante toestel voor het laden en lossen van schepen). Helemaal rechts de inmiddels verdwenen haven naast de Sint-Hubertus of Rode toren.

Links van het Valkhof staat de Belvedere. Daarboven ligt een groot stadspaleis dat tussen 1663 en 1669 is gebouwd. Op deze plek aan het Kelfkensbos (in de vorm van het plein nog heel herkenbaar) staat sinds 1999 Museum Het Valkhof. In de Waal ligt de gierpont, met de lange aanlegsteiger aan de Lentse kant van de rivier. Daarnaast is Fort Knodsenburg duidelijk zichtbaar.

Dit is het Nijmegen waarin in 1675 de onderhandelingen voor de Vrede van Nijmegen begonnen. In 1672 was Frankrijk de Republiek binnengevallen. Het werd een oorlog waarbij vele Europese steden en staten betrokken raakten. De onderhandelingen voor de vrede duurden lang en waren ingewikkeld, ook door het prestige waaraan de onderhandelaars hechtten. Uiteindelijk werden in 1678 en 1679 verschillende verdragen ondertekend die samen bekend staan als de Vrede van Nijmegen. Daarmee was voor een aantal jaren de rust hersteld.

circa 1494, borduurwerk op damast, 98 x 220 cm

Nijmegen was in de 15de eeuw een bloeiende stad en de belangrijkste plaats in het hertogdom Gelre. De hertog verbleef met zijn hof regelmatig in het Valkhof. De grote burcht was in de 12de eeuw gebouwd door Frederik Barbarossa en door de Gelderse hertogen uitgebreid. De koop- en ambachtslieden verenigden zich, zoals in veel andere steden, in gilden. Binnen deze structuur zorgden de gildeleden voor elkaar, maar ook opleiding en controle op de geleverde waar werd binnen de gilden geregeld.

ANTEPENDIUM NIJMEEGS SCHIPPERSGILDE

Het schippersgilde behoorde tot de rijkste van de stad. Nijmegen was vanaf 1402 lid van het Hanzeverbond waarin handelaars op de Noord- en Oostzee samenwerkten. De Nijmeegse schippers waren echter vooral actief in de rivierhandel. Het gilde liet aan de Waalkade, vlakbij het Valkhof, een stenen kapel bouwen. Voor het altaar werd een rijk geborduurd antependium besteld. Het hing aan de voorkant van de altaartafel tot aan de grond.

Op het grote doek ligt een koopvaardijschip voor anker. De zeilen zijn gereefd, aan de met gouddraad op het damast geborduurde touwen hangen katrollen en ballastzakken. Op de boeg staat een vlag met het wapen van Gelre, op de achtersteven een vlag met de Nijmeegse stadsadelaar. In de top van de mast wappert een dubbele wimpel in de stadskleuren zwart en rood. Links van het schip staat Maria op een veld van bloemen. Rechts staat Sint Olof, de patroonheilige van de Hanzeschippers. Hij introduceerde als Vikingkoning het christelijk geloof in Noorwegen; onder zijn voet ligt dan ook een personificatie van het heidendom.

Het antependium van de Nijmeegse schippers is het grootste borduurwerk uit de middeleeuwen dat in Nederland bewaard gebleven is. 

Recent verscheen over dit borduurwerk een publicatie in de serie Museumstukken, uitgegeven door de Vrienden van Museum Het Valkhof. Aanvullend op deze publicatie, door Marja Begheyn-Huisman, vindt u hier een link naar een zogenaamd zoomify-bestand. Dit bestand maakt het u mogelijk het antependium tot op de draad te bekijken door middel van een foto op zeer hoge resolutie. Wim Braakhekke heeft in voorbereiding op de recente publicatie de planten en bloemen op het antependium aan een gedegen onderzoek onderworpen.

gordel frankische krijgerNijmegen-Lent, midden 7de eeuw, ijzer, zilver en messing, l. van de gespplaat met gesp 15 cm

Het leer van de circa 6 cm brede gordel is vergaan, maar de prachtig versierde beslagplaten zijn bewaard gebleven. Ze lagen op heuphoogte in het graf van een Frankische krijger, dat in 1972 is opgegraven in Lent, aan de noordoever van de Waal tegenover Nijmegen.

De ijzeren beslagstukken zijn alle drie uitbundig versierd met inlegwerk van zilver en messing. De decoratie bestaat in hoofdzaak uit een patroon van kronkelende, in elkaar grijpende zilveren banden, dat ondanks de strakke symmetrie toch een organische indruk maakt. Aan de uiteinden eindigen de banden in gestileerde dierenkoppen. De vlakken tussen de banden zijn opgevuld met allerlei motieven die in messing zijn uitgevoerd, zoals rozetten, zonnewielen en kruisen. Onder de halfbolvormige knoppen van messing zitten de nieten waarmee de beslagstukken aan het leer waren bevestigd.
 
Aan het skelet van de krijger valt af te lezen dat hij een groot postuur moet hebben gehad en 35 tot 45 jaar oud is geworden. Aan de brede gordel droeg hij twee van zijn wapens, een kort, eensnijdend zwaard en een mes, elk in een eigen schede van hout en leer. Een groot, tweesnijdend zwaard hing om zijn schouder aan een apart stel riemen, waarvan de gespen en andere beslagstukken eveneens met zilver en messing waren ingelegd. Naast hem in het graf lag de volledige uitrusting van zijn paard: het zadel met de zadelriemen en het bit met de leidsels. Ook hiervan zijn alleen de metalen onderdelen bewaard gebleven: behalve het bit nog eens twintig beslagstukken van ijzer, alle rijkelijk versierd met zilver en messing.

bronzen portretkopde Rijn bij Xanten (D), rond 100 na Chr., brons, h. 42,4 cm

De Romeinse portretkop werd in 1955 aangekocht als een baggervondst uit de Waal ten oosten van Nijmegen. Inmiddels weten we dat hij vrijwel zeker afkomstig is uit de grindwinningen die destijds plaatsvonden in een oude Rijnbedding ten oosten van Xanten. Vanaf het einde van de 1ste eeuw lag daar een Romeinse legioensvesting, die later door de rivier is verspoeld.

Het portret is achter en opzij sterk beschadigd en moet hebben behoord tot een levensgroot beeld. Het toont een man met naar voren gekamde haren, een rechte neus, smalle lippen en diepe rimpels om de mond en in de hals. De ogen waren oorspronkelijk ingelegd met email of glaspasta.

Al sinds de ontdekking heeft men in het portret de trekken herkend van keizer Marcus Ulpius Traianus (98-117), die zowel voor Xanten als voor Nijmegen van grote betekenis is geweest. Kort na zijn troonsbestijging verleende hij stadsrechten aan de burgerlijke nederzettingen die daar al bestonden en die hij toen vrijwel zeker ook heeft bezocht. Aan beide steden verbond hij bovendien zijn naam en Nijmegen heette sindsdien Ulpia Noviomagus, ‘Ulpische Nieuwmarkt’.

Toch wijkt de kop in sommige details af van de bekende portretten van de keizer. Het was niet ongebruikelijk dat leden van de politieke elite zich lieten afbeelden met de trekken van de heersende keizers en dat zou ook hier gebeurd kunnen zijn. Hoe dan ook is de kop een uitzonderlijke vondst. Van de talrijke bronzen beelden die ook in onze streken in de steden en legerkampen moeten hebben gestaan, zijn meestal alleen kleine fragmenten bewaard gebleven, zoals handen, vingers en tenen.

bronsbeslag wagenWijchen-Wezelse Berg, 7de eeuw v.Chr., brons, Ø van de wieldoppen 9,7 cm

Meer dan 26 eeuwen geleden is de wagen mét het lichaam van de overleden eigenaar op een grote brandstapel verbrand. Wat overbleef is vervolgens verzameld en begraven in een urn. In 1897 kwam het graf bij Wijchen tevoorschijn.

Van de houten wagen heeft alleen het bronsbeslag het vuur overleefd. Het komt sterk overeen met wagenbeslag uit het gebied ten noorden van de Alpen, langs de bovenloop van de Rijn, en daar moet de Wijchense wagen in de 7de eeuw voor Christus ook zijn gemaakt. Zulke voertuigen waren voorbehouden aan de elite van die tijd. Maar niet alleen het metalen sierbeslag maakte deze vierwielige wagens zo exclusief. Van de gewone houten karren onderscheidden ze zich ook door hun ranke bouw en door de toepassing van spaakwielen, die in West-Europa niet eerder waren vertoond.

Op de rand van de platte wagenbak waren allerlei bronzen ornamenten en sierstrips aangebracht. Maar het meest bijzonder en opvallend waren de vier bronzen wieldoppen, die met borgpennen waren vastgezet aan de uiteinden van de assen. Elke pen is versierd met drie kopjes, waarvan het haar in lange vlechten naar achter hangt. Aan elk van de pennen hangen enkele ringen, die waarschijnlijk alleen dienden om te rinkelen tijdens het rijden en zo aandacht te trekken.

detail bronsbeslagOok de bronzen bitten voor de twee trekpaarden van de wagen lagen in het graf. Aan de slijtagesporen op de bitten en op de wieldoppen valt af te lezen dat de wagen veel is gebruikt.

Carel_Willink_gezichtopeenstadGezicht op een stad, 1944, olieverf op doek, 85 x 112,5 cm

In dit schilderij komen drie elementen bij elkaar die kenmerkend zijn voor het werk van Carel Willink in de vooroorlogse periode. De door de tijd aangetaste beelden, de onheilspellende wolkenlucht en het perspectivisch vergezicht. Deze drie beeldcomponenten suggereren een sfeer van verlatenheid en beklemming.

Willink is vooral bekend geworden door zijn stemmingsvolle, realistische schilderingen. De ambachtelijke schildertechniek was voor hem belangrijk. Hij ontwikkelde nieuwe verftechnieken, omdat hij de vakkennis van zijn tijdgenoten beneden alle peil vond. Omstreeks 1930 heeft hij zijn persoonlijke, imaginair of magisch realistische stijl definitief ontwikkeld.

In de jaren dertig werden zijn wolkenluchten steeds dreigender. Willink werd ook wel een profetische visie toegedicht van het naderende oorlogsgeweld. Dit is slechts ten dele terecht, omdat de schilder ook ná de oorlogsjaren zware wolkenpartijen bleef schilderen als stijlmiddel om de beklemmende, verontrustende sfeer in de stadsgezichten tastbaar te maken. Zelf verklaarde Willink in een interview voor Vrij Nederland in 1945, opgetekend door zijn vriend Ed Hoornik: ‘ik kan de dingen nu eenmaal niet in een zonnig geheel zien; het ligt mij niet alleen het fraaie, het esthetisch-mooie te schilderen. Ik aanvaard het leven zoals het is, d.w.z. zoals ik het zie.(…) Ik bind zakelijkheid aan droom - al mag mijn droom meer van demonie dan van gelukzaligheid zijn vervuld’. 

Het stadsgezicht wordt ook wel omschreven als De dreiging van naderend onheil over een stad en Fantasie op Amsterdam. We zien een panoramisch perspectief met verschillende kleurzones, het repoussoir (een voorwerp met opzet op de voorgrond van de voorstelling geplaatst, om de illusie van diepte te vergroten) van de klassieke beelden, de 19de-eeuwse stadsvilla’s en de dramatische lichtval refereren aan de romantische periode. Een directe inspiratiebron vormde de tuin van het Rijksmuseum in Amsterdam, vlak bij Willinks huis, met de classicistische beelden van J.P. Baurscheit (1669-1728) op de voorgrond, en de Weteringschans rechts op de achtergrond. De herenhuizen zijn afgebeeld gezien vanuit zijn atelierraam aan de Ruysdaelkade. Op de sokkels staan de verweerde beelden van Aphrodite, de godin van de liefde en schoonheid en van de heldhaftige Hercules. Soortgelijke beelden, ontleend aan de Griekse mythologie, gebruikte Willink in de jaren dertig en veertig wel vaker. De archaïsche sculpturen staan in een toneelachtige setting prominent op balustrades en terrassen opgesteld, teneinde de tijdloosheid van de voorstelling te benadrukken.

Het schilderij is rechtsonder gesigneerd en gedateerd: Willink ’46. Deze datering is onjuist en moet het oorlogsjaar 1944 zijn. Het Carnegie Institute in Pittsburg, USA verzocht Willink in 1946 een nieuw schilderij in te zenden voor een expositie. Willink beschouwde Gezicht op Amsterdam als zeer geslaagd en dateerde het derhalve op 1946. Gezicht op Amsterdam is in het najaar van 1946 ook geëxposeerd in de Amsterdamse kunsthandel Huinck & Scherjon. Het stadsbestuur van Nijmegen kocht het doek in 1953 direct uit het atelier van de kunstenaar.

Het is bekend dat Willink de dramatische wolkenlucht boven het Rijksmuseum op het juiste moment heeft gefotografeerd, waardoor een ‘poedelkopje’ vanuit het wolkendek zichtbaar wordt. Op het schilderij is goed zichtbaar hoe nauwgezet hij deze opname heeft gevolgd.

PANAMARENKO_MOCK_UPMock up, 1985, kunststof, motor, aluminium, vilt met paspop, object: h. 106 x 78 x 78 cm; tafel: h. 93,5 x 91 x 61 cm 

De ‘Mock up’ (= proefmodel) bestaat uit een op een tafel geplaatste paspop met een soort rugzak. In deze rugzak bevindt zich “een kleine krachtige motor, die een schoepenrad in beweging brengt. Lucht wordt aangezogen en via straalpijpen weer uitgestoten. Er kan worden gevlogen door de uitstoot te reguleren…”, aldus de kunstenaar. In eerste instantie lijkt het alsof hier een prototype van een nog onbekende machine wordt gepresenteerd. Onwillekeurig vraag je je af waar dit alles voor dient en of de machine in werking kan worden gesteld.

In de loop der jaren heeft Panamarenko diverse constructies en machines gebouwd om te kunnen vliegen. Zijn droombeeld is zich vrijelijk te kunnen verplaatsen te land, te water, in de lucht en in de ruimte. Vanaf midden jaren tachtig ontwikkelde hij verschillende rugzakken die allemaal op hetzelfde principe zijn gebaseerd. Het lijken pogingen om een lichtgewicht krachtbron te bouwen, waarmee hij - vrij als een vogel - uiterst wendbaar zou kunnen vliegen. Met zijn Mock up sluit hij aan bij een lange rij waaghalzen, die in loop van de twintigste eeuw met gevaar voor eigen leven hebben getracht als ‘Vogelmens’ eeuwige roem te vergaren.

Panamarenko wordt wel omschreven als ingenieur, natuurkundige, uitvinder en visionair. Zelf noemt hij zich liefst kunstenaar-technoloog. Hij houdt zich intensief bezig met artistieke en technische experimenten. Zijn constructies, die nog het meest op vliegmachines lijken, maken het mogelijk om aan het magnetische veld van de aarde te ontkomen.

Befaamd zijn de ‘Magnetische schoenen’, waarmee hij ondersteboven hing aan het stalen plafond van de BRT-studio. Hij wist zich te verplaatsen door afwisselend de stroom in de magneetschoenen aan en uit te schakelen. Deze schoenen waren een vroege poging van Panamarenko om zich van de zwaartekracht te ontdoen, om de zwaartekracht als het ware op te heffen, een ambitie die hij in zijn verdere werk nog vaak zou koesteren. In de jaren daarna heeft hij ook diverse constructies en machines gebouwd om te kunnen vliegen, liefst naar verafgelegen, onbekende oorden. In die zin zijn de voertuigen meer dan alleen uitvindingen. Het zijn de hulpmiddelen van de ontdekkingsreiziger die rusteloos op zoek is naar nieuwe dimensies. “Het hoogste doel dat de mens zichzelf kan stellen is een weg te bedenken om de aarde te verlaten”, aldus de kunstenaar.

Karakteristiek voor het werk van Panamarenko is de hang naar het surrealisme en de consequent doorgevoerde, intrigerende fascinatie voor de achterkant van het alledaagse. Panamarenko past hiermee in een traditie van eigenzinnige Belgische kunstenaars als James Ensor, René Magritte en Marcel Broodthaers. Hun werk kenmerkt zich door een bevlogen kijk op een wereld die net naast de werkelijkheid ligt en bizarre trekjes vertoont. Panamarenko waardeert de ironie van Marcel Duchamp, die onder meer uit diens ‘Vrijgezellenmachine’ spreekt. Hij voelt zich verwant met het vernieuwde kunstbegrip en de energiestromen van Joseph Beuys, en de attitude van Marcel Broodthaers, die zich persoonlijk met zijn werk identificeerde. Het onorthodoxe materiaalgebruik, de ontwikkeling van wonderlijke machines en de schijnbare gebruikswaarde van zijn objecten situeren hem in de omgeving van het nouveau réalisme en de pop art.
 

GAROUSTELe nid dans la tête, 1995 – ’96, olieverf op doek, 160 x 195 cm

Centraal in het beeld is een wandelaar afgebeeld, die met ransel onder zijn linkerarm blootsvoets een landweg afloopt. Met zijn rechterhand maakt hij een bezwerend gebaar. Op zijn hoofd nestelt een duif, die opvliegt. Rechts van de wandelaar staat een tweede figuur met een stok in de hand. Op de achtergrond van het tafereel wordt een vogelnest uit een boom gehaald, waarbij de nestrover naar beneden valt.

Op het eerste gezicht doet dit schilderij denken aan het beroemde Bonjour Monsieur Courbet, waarbij de 19de-eeuwse realist Gustave Courbet zichzelf in een gezelschap afbeeldt tijdens een van zijn rondwandelingen in de omgeving van het Zuid-Franse Montpellier. Uitgebeeld is de verstandhouding tussen mensen tijdens een ogenschijnlijk terloopse ontmoeting.

In het schilderij Le nid dans la tête is de handeling meer gespannen. De duif en het nest verlenen het werk een symbolische lading, waardoor de scène een verrassende wending krijgt. De duif is het symbool van onschuld en van overvloed. Een nest uittrekken is mínder onschuldig en kan worden beschouwd als een daad die slecht afloopt en zelfs met een val, ‘de dood’ moet worden betaald.

De wandelaar heeft zich niet genesteld, ‘hij is onderweg naar een nest in zee en een nest in de hemel’, zoals de kunstenaar verklaart.
In het licht van de religieuze oriëntatie van Garouste schrijft de Franse auteur Daniel Sibony: ‘Geen muizennest, geen muizenissen, maar een nest vol levendige, heldere witte duiven. Duiven die de wederopstanding aankondigen’.

Het schilderij is technisch bijzonder knap geschilderd. De verf is in verschillende lagen opgebouwd en geglaceerd, waardoor de suggestie van diepte optreedt en de picturale spanning wordt versterkt. Door studie van de oude meesters heeft Garouste zich verdiept in de traditionele olieverftechniek. Hij laat zich inspireren door de maniëristische schilderwijze van de Franse en Italiaanse kunst uit de 16de en 17de eeuw. De voorstellingen in zijn werk zijn verhalend van aard en hebben overeenkomstig zijn klassieke voorbeelden vaker een mythologische strekking.

Toen de schilderkunst begin jaren tachtig van de vorige eeuw weer volop in de belangstelling kwam te staan, gold Gérard Garouste in Frankrijk als een belangrijk vernieuwer. Samen met vooraanstaande kunstenaars als Sandro Chia, Enzo Cucchi, Georg Baselitz en René Daniëls gaf hij het medium internationaal nieuwe inhoud. Garouste heeft inmiddels een veelzijdig oeuvre opgebouwd en zijn werk is vertegenwoordigd in tal van vooraanstaande kunstcollecties. Het kenmerkende van Garouste is dat hij met zijn beeldtaal in de voorhoede zat en tegelijk oog had voor de kunsthistorische traditie van de schilderkunst.
 

GUSTAVE_ASSELBERGS_MR_CHRUSTJOW_I_SUPPOSEAmsterdam 1938 – 1967 Nijmegen, 1965, olieverf, collage op doek, 110 x 130 cm

In 1964 maakte Gustave Asselbergs een aantal portretten van belangrijke staatshoofden zoals de Franse generaal Charles de Gaulle en de Britse staatsman Sir Winston Churchill.  Voor het collageschilderij Mr Chrustjow I suppose stond de omstreden Russische partijleider Nikita Chrustjow model, die op 14 oktober 1964 plaats moest maken voor zijn opvolger Leonid Breznjev.  Zijn politieke willekeur, eigenmachtig optreden en neiging tot persoonsverheerlijking maakten hem onhoudbaar binnen zijn eigen communistische partij. De onverzettelijke kop van de charismatische leider markeert een tijdperk.

In combinatie met een afgescheurd affiche van een dansorkest en een opgeplakte mouw van een spijkershirt vormt de collage een waarachtig tijdsdocument uit het midden van de onstuimige jaren zestig. Kameraad Chrustjow was een icoon van zijn tijd. Hij stond immers naast president Kennedy in de spotlights van het wereldtoneel en tijdens de Cuba-crisis was hij diens grote opponent.   John F. Kennedy stond symbool voor de wereldwijde uitstraling van de Verenigde Staten.

Vele voorstellingen in Gustave’s werk hielden verband met ‘The American way of life’, die een hele generatie in de ban hield. Amerika was voor hem een land met een explosieve dynamiek en onbegrensde mogelijkheden. Deze bewondering ging echter niet zo ver dat hij alles kritiekloos accepteerde. Vooral de rol die het Amerikaanse leger in de oorlog in Vietnam speelde, stootte hem tegen de borst, zoals blijkt uit zijn kritische collages.  

Het begin van de jaren zestig is een periode waarin ingrijpende veranderingen plaatsvonden, zowel in de samenleving als in de wereld van de kunst. In deze turbulente jaren trad Gustave  naar voren als een jong veelzijdig kunstenaar. Zijn werk ademt de geest van daadkracht en vernieuwing en heeft mede door het indringende tijdsbeeld dat eruit spreekt, nog onverminderd zeggingskracht.

De collagetechniek, een mix van fotocollage, opgeplakte voorwerpen en geschilderde voorstelling speelt in zijn latere werk een overheersende rol. De geslaagde combinatie van geëngageerde verbeelding en trefzekere compositie, levert een krachtig beeld op van de roerige jaren zestig. De collages zijn samengesteld uit actuele affiches, kranten, tijdschriftfoto’s en beelddocumenten. Het nieuws van vandaag is morgen alweer geschiedenis. Daarom noemde hij de krant ook wel de bijbel voor één dag.

Als kunstenaar liet hij zich inspireren door muziek, film, literatuur, politieke gebeurtenissen, de massamedia, de ruimtevaart en de nieuw ontwikkelde technologie.
Gustave was goed op de hoogte van de laatste internationale ontwikkelingen in de beeldende kunst, zoals het Nouveau Réalisme in Frankrijk en de Engelse en Amerikaanse pop art. Hij behoorde tot de eersten in Nederland die deze nieuwe buitenlandse invloeden in hun werk opnamen. Op het gebied van de geschilderde collage kan Gustave zeker worden beschouwd als de meest uitgesproken exponent van de pop art in ons land.

Zijn collageschilderijen zijn vaak doordrongen van het geweld van de oorlog en de confrontatie met de dood.  Dit thema kreeg tenslotte een bijzonder wrange dubbele betekenis door een onafwendbaar feit in zijn leven, namelijk zijn naderende vroege dood. Volkomen onverwacht openbaarde zich met epileptische aanvallen een ongeneeslijke hersentumor. Met de dood op zijn hielen, werkte hij als een bezetene, constant in tijdnood om zijn ideeën in zijn werk te verwezenlijken. Aan Gustave’s stormachtige ontwikkeling kwam een abrupt einde. Op 4 augustus 1967 overleed hij op 28 jarige leeftijd in Nijmegen, juist op het moment dat hij ook internationaal erkenning begon te krijgen. Een jaar later kreeg hij in het Stedelijk Museum Amsterdam een herdenkingstentoonstelling.


 


Shinkichi_Tajiri_Machine_no2Los Angeles1923 - 2009 Baarlo . Machine No. 2 1966 . koper, aluminium, h. 325 x 180 x 77 c m

Als kind van Japanse ouders werd Tajiri in 1923 geboren in Los Angeles. Vanuit zijn interesse voor de beeldhouwkunst vestigde hij zich na de oorlog in de Parijse kunstenaarswijk Montparnasse. In 1956 kwam hij naar Amsterdam, waar hij als beeldhouwer een vooraanstaande positie verwierf in de kring van de Cobra-groep.

Sinds 1962 woonde en werkte hij in het Noord-Limburgse dorp Baarlo. Tajiri’s leven werd in belangrijke mate bepaald door een permanente confrontatie met de waanzin van de Tweede Wereldoorlog, die hij aan den lijve ondervond, toen hij als Japans-Amerikaan in het Amerikaanse leger aan het front in Italië vocht. Als gevolg van de politieke gebeurtenissen tijdens de oorlog werd hij een ‘displaced person’, ontheemd in zijn eigen geboorteland.

Vanaf het midden van de jaren zestig raakte Tajiri gefascineerd door machines en technologie. Tussen 1966 en 1968 vervaardigde hij een reeks van acht grote sculpturen, die associaties oproepen met vliegtuigen, ruimteschepen, machinegeweren en robots.
De fantasiemachine No. 2 heeft door het gebruik van koper en aluminium een machinale uitstraling. De suggestie van functionaliteit is kenmerkend voor de pop art in de jaren zestig. Kunstenaars lieten zich inspireren door de industriële perfectie en door de snelheidsbeleving, die zij ervoeren bij machines, vliegtuigen en raceauto’s. Zij voelden het als een uitdaging om het meeslepende tijdsgevoel uit te drukken in nieuwe eigentijdse symbolen.

Niet langer hielden zij verheven zinnebeelden in stand, maar zij propageerden juist populaire gebruiksvoorwerpen en aansprekende consumptiegoederen als begeerlijke iconen van de moderne tijd. De sculptuur staat op lange poten en torent hoog boven de toeschouwer uit. Het is een combinatie van een ruimtecapsule, een mitrailleur en een tv-camera.
Met zijn buitenaards aanzicht en de gestroomlijnde vormgeving ziet het object er uit als een hybride werktuig, een overrompelende machine met menselijke trekken, die als fetisj wil worden vereerd.

Onder invloed van de technologische vooruitgang raakten techneuten in de jaren zestig gefascineerd door het idee van robotisering: machines gaan steeds meer op robots lijken. De mens wordt robot en de robot wordt mens. Robotmachines nemen de menselijke hegemonie over en gaan het leven bepalen. Dit huiveringwekkende toekomstbeeld staat ook centraal in de ‘robot-wars’ in vele stripboeken uit deze periode. Het is een effectieve, alles vernietigende gevechtsmachine.

De sculptuur is geheel met de hand gemaakt met uitzondering van de bril en het uitlaatsysteem, dat van een auto afkomstig is. De koperplaten van de poten en het onderstel zijn op ambachtelijke wijze aan elkaar gelast, waardoor het materiaal een levendige organische uitdrukking krijgt. Hierdoor doet het beeld in de verte ook wel denken aan een gigantisch insect.

Tajiri heeft zijn ‘Machines’ in eerste instantie bedoeld als protest tegen de enorme sommen geld die regeringen aan de oorlogsmachinerie spenderen. Helaas
zijn zij vanwege hun gestroomlijnde vormgeving soms verkeerd begrepen en werden zij vaker gezien als een verheerlijking van het militarisme. Wie de ontwikkeling van Tajiri’s werk nader bekijkt, ontdekt dat zijn machines ook altijd verwijzen naar het idee van heroïsche krijgers, de Samoerai, de rituele krijgsadel die een symboolfunctie vervult in de Japanse cultuur.

Ruud_van_Empel_Worldno7Breda 1958 , woont en werkt in Amsterdam . World # 7 2005 . cibachrome, 105 x 150 c m

In het fotowerk World #7 komt een meisjeshoofd speels boven het water uit temidden van de schaalvormige bladeren van de Victoria Amazonica. De beeldelementen zijn integraal uitgelicht, waardoor de kleurintensiteit wordt versterkt. Grote lotusbladen vormen een schakering van zongeel, felgroen en donkergroen. Alle details komen door het onwaarschijnlijke licht nog beter tot hun recht.

Waterjuffers en schrijvertjes zijn druk in de weer, bloemen zijn classificeerbaar. De lichtval en de compositie verlenen de voorstelling een wonderlijke uitstraling. De positionering van het hoofd van het donkere kind is frontaal en nadrukkelijk. Het verkeert in een rustpositie en wacht op wat gaat komen. Uit haar blik spreekt schuchterheid en tegelijk oplettendheid. Maar ook de toeschouwer is afwachtend en is getuige van een bijzonder tafereel, dat een gevoel van ontroering teweeg brengt.

Het hele tafereel heeft iets artificieels. De veelheid aan motieven valt op. Net als in de middeleeuwse miniatuurkunst is elk detail minutieus uitgewerkt. Elke kleinigheid treedt als het ware op de voorgrond, alles is op de goede plaats gezet.

Hoe exotisch de voorstelling ook lijkt, toch krijg je als toeschouwer de indruk dat deze buitenscène zich in een afgesloten ruimte afspeelt. Een schitterend schouwspel in een heldere binnenruimte, zoals een tropische broeikas. Je kijkt in een geconstrueerde wereld waarin het leven exemplarisch wordt weergegeven als een tijdloos schouwspel van natuurlijke schoonheid.

Het werk heeft ook een vervreemdend effect. We zijn als toeschouwer gewend dat foto’s de zichtbare aardse werkelijkheid weergeven. In dit geval is niet onmiddellijk duidelijk waar we naar kijken. En ook als we ons realiseren dat de kunstenaar dit werk geheel digitaal uit onderdelen heeft samengesteld, blijft het beeld van een kind, dat niet als persoon maar als symbool van onschuld is weergegeven, een onverwachte en fascinerende ontmoeting.

Ruud van Empel is een veelzijdig kunstenaar. Hij heeft al een carrière als decor- en theaterontwerper, grafisch vormgever en filmmaker achter de rug als hij rond 2002 zijn tegenwoordige, kenmerkende beeldtaal vol ontwikkelt: fotowerken met een ongelofelijke helderheid in kleur, rijk in detaillering, met een intrigerende voorstelling en sprookjesachtig
van sfeer. Kinderen zijn vaak prominent in het beeld aanwezig.

Hij combineert vormen op de computer en assembleert beelden die ons om de tuin leiden. Het werk balanceert tussen werkelijkheid en perfectie. Het zijn als het ware realistische toverbeelden die het midden houden tussen verhalende schilderkunst en geënsceneerde fotografie.

Ruud van Empel ervaart de schilderkunst als een belangrijke drijfveer. Zijn niet aflatende interesse voor de schilderkunst is opmerkelijk voor een kunstenaar die zich volledig heeft toegelegd op het medium fotografie. Hij raakt geïnspireerd door het realisme van de penseelkunst en de in verf gevatte momentopname van mensen in een bijzondere omgeving.

Het kunstwerk waarmee hij uiteindelijk naar buiten treedt, ziet er harmonisch en vanzelfsprekend uit. De geoefende kijker vermoedt dat er een intensief werkproces aan het geëxposeerde fotowerk ten grondslag ligt, het definitieve beeld zit geraffineerd in elkaar.

De afgelopen jaren vormt de menselijke figuur, omringd door een weelderige natuur, het centrale thema in de fotografie van Ruud van Empel. Bij voorkeur plaatst hij onschuldig ogende kinderen op de voorgrond. Zij lijken onverwacht uit hun spel te zijn gehaald. Voorbeeldig poseren zij voor de camera, alsof zij er zich van bewust zijn dat hun portret symbool staat voor de onbevangen idylle van de jeugd. De alerte blik is kinderen eigen, er is geen reden tot ongerustheid. In een idyllisch landschap zijn er geen valkuilen of bedreigingen.

Renkum-Oostereng, 2500-2000 v.Chr. aardewerk, goud, h. pot 12,2 cm

pot_met_gouden_sieraadArcheologische verzamelingen worden weleens oneerbiedig omschreven als een hoop oude potjes en pannetjes. Inderdaad vormen potten en potscherven meestal de voornaamste en zeker de meest omvangrijke oogst van archeologische opgravingen. Gouden voorwerpen, laat staan complete goudschatten, komen in Nederland daarentegen maar heel zelden tevoorschijn.

In 1891 waren enkele werklieden bezig met het afgraven van grindbanken op het landgoed Oostereng tussen Bennekom en Renkum. Een van hen vond daarbij een pot van aardewerk en in de directe omgeving bovendien twee draadvormige stukken goud met versierde,platte uiteinden. De eigenaar van het landgoed, jonkheer Henry Quarles van Ufford, ontfermde zich erover en liet de in scherven uiteengevallen pot restaureren door een meubelmaker, die de gaten opvulde met gips en de hele buitenkant okergeel verfde. Vervolgens stelde hij de pot thuis tentoon, met de gouden voorwerpen kruiselings op de rand gelegd. Zo bleef de vondst decennia lang staan, totdat zijn weduwe Henriette deze in 1955 aan de Rijksuniversiteit Groningen schonk.

Vandaar kwamen ze in de collectie van de Gelderse Archaeologische Stichting en als langdurig bruikleen zijn ze sinds 1999 opgenomen in de vaste opstelling van Museum Het Valkhof.
De pot is een fraai voorbeeld van een Veluwse klokbeker, zogenoemd omdat de meeste exemplaren op de Veluwe zijn gevonden. Ze dateren uit het einde van de Nieuwe Steentijd, tussen ca. 2500 en 2000 voor Christus, en zijn aan de buitenkant zorgvuldig versierd met geometrische motieven en arceringen. De kwaliteit van de decoratie is uitzonderlijk binnen het prehistorische aardewerk uit Nederland, dat in de hierna volgende Bronstijd en IJzertijd over het algemeen van een grote eenvoud is.

Complete klokbekers zijn alleen aangetroffen in grafheuvels en ook de pot van het landgoed Oostereng moet wel uit een grafheuvel afkomstig zijn. In die tijd werden waarschijnlijk alleen belangrijke personen onder speciaal opgeworpen heuvels begraven. In het graf kregen ze een pot mee met voedsel en vaak ook wat werktuigen, zoals een stenen bijl of een vuurstenen mes. De gouden voorwerpen moeten ook met de pot in het graf zijn gelegd. Want hoewel de metaaltijden in Nederland nog moesten beginnen, beschikten sommige mensen al over kleine koperen dolken en een enkeling zelfs over gouden sieraden. De twee stukken van de Oostereng hebben samen een dunne gouden ring gevormd, met versierde, platte uiteinden. Het kan een halsring zijn geweest of een diadeem.

pot_met_gouden_sieraad_2

Nijmegen-Kelfkensbos, ca . 15 na Chr. kalksteen, h. 175 cm

godenpijler_geheelBij opgravingen op het plein vóór Museum Het Valkhof zijn in 1980 twee stenen blokken gevonden. Ze passen op elkaar en vormden samen ooit het middenstuk van een groot, pijlervormig monument uit de Romeinse tijd. De reliëfs rondom hebben het heersende keizershuis tot onderwerp en de militaire successen en de steun van de godenwereld waarop dat zijn macht baseerde.

De pijler telde oorspronkelijk tenminste vier blokken, die op elkaar gestapeld ruim 3,5 meter hoog zijn geweest. Het volledige monument was ongetwijfeld nog aanzienlijk hoger, met een sokkel onderaan en een bekroning bovenop. Aan elke zijde waren drie reliëfs over de vier blokken verdeeld. De reliëfs in het midden zijn nog compleet, van de onderste en bovenste is maar een kwart bewaard gebleven.

Een van de reliëfs in het midden toont Tiberius, stiefzoon en opvolger van de eerste Romeinse keizer Augustus. Hij brengt een offer aan de goden door uit een schaal wijn te gieten op een altaar voor hem. Ter identificatie staat daarop zijn afgekorte naam: Tib(e)r(ius) C(ae)sar. De godin van de overwinning, Victoria, houdt een lauwerkrans boven zijn hoofd. Welk militair succes hier wordt gevierd, is niet helemaal zeker. De scène verwijst misschien naar de triomftocht die Tiberius in het jaar 12 na Christus in Rome mocht houden naar aanleiding van zijn overwinningen op de Balkan enkele jaren eerder. Volgens een andere theorie dateert het monument van na de troonsbestijging van Tiberius in het jaar 14 en is het opgericht na beëindiging van een reeks veldtochten tegen de Germanen in 15-16 na Christus. Daaraan heeft hij als keizer overigens niet zelf meer deelgenomen.

De verschillende goden op de pijler, waaronder Apollo, Diana, Ceres en Bacchus, vormen een passende entourage voor Tiberius en wellicht zijn stiefvader Augustus boven hem. Ze verbeelden de bovennatuurlijke steun die het keizershuis claimde te genieten en de zegeningen die het daarmee het Romeinse rijk pretendeerde te brengen.

Het is onbekend waar het monument oorspronkelijk heeft gestaan, maar vermoedelijk was dat niet ver van de vindplaats, midden in het stadje Batavodurum, dat rond het begin van de jaartelling
op de plaats van het huidige centrum van Nijmegen werd gesticht. Een in brons gegoten replica van de twee blokken vormt sinds 2005 de basis van een modern monument op het plein vóór Museum Het Valkhof. Het werd in dat jaar opgericht als onderdeel van de viering van het 2000-jarig bestaan van de stad.

godenpijler_detail1    godenpijler_detail2

kantharos_van_stevensweertStevensweert, eind 1ste eeuw voor - midden 1ste eeuw na Chr. zilver, deels verguld, h. 10,5 cm

Kantharos is de Griekse naam voor een kelkvormige drinkbeker met twee grote oren. Die laatste ontbreken bij dit zilveren exemplaar, dat in 1943 of kort daarvoor is gevonden bij grindwinningen langs de Maas, ten noorden van Stevensweert. De uitbundige versiering op deze beker staat volledig in het teken van de wijngod Bacchus, die zelf heel vaak met een kantharos in de handen wordt afgebeeld.

Op de voet en aan de bovenrand is de beker versierd met gestileerde bloem- en bladmotieven. De decoratie daartussen is over twee zones verdeeld en van binnenuit in het zilver uitgedreven, zover zelfs dat de bladeren van de klimop- en wijnranken onderaan soms bijna lijken los te komen van de wand. Beide planten zijn aan Bacchus gewijd en keren terug in tal van voorstellingen van de god.

In de zone daarboven zien we koppen van mythologische figuren, afgewisseld met allerlei voorwerpen. Van de oorspronkelijk zes koppen zijn er twee verloren gegaan. De hele fries verbeeldt de wereld van de wijngod, maar over de precieze identificatie van de koppen zijn verschillende ideeën ontwikkeld.

Onmiskenbaar is de karakteristieke kop van de bosgod Pan aan één kant van de beker, naast die van een bebaarde man met hoofddoek, hoogstwaarschijnlijk Bacchus zelf. De ontbrekende kop rechts moet die van Hercules zijn geweest, vergezeld van zijn knots, boog en pijlkoker. Pan en Hercules verkeren vaak in het gezelschap van Bacchus, evenals de twee bacchanten (vrouwelijke volgelingen van Bacchus) aan de andere kant, ieder met een krans van klimopbladeren om het hoofd. De kop tussen hen in ontbreekt, op enkele restanten van een wilde haardos na, vermoedelijk die van een satyr, eveneens een trouwe metgezel van de wijngod.

Tussen de koppen zien we allerlei muziekinstrumenten als verbeelding van de feestroes waaraan iedereen zich overgeeft, en versierde stokken en boomtakken die de afgebeelde figuren in andere voorstellingen vaak in de hand hebben.

De beker is vermoedelijk gemaakt in het oostelijke deel van het Middellandse Zeegebied. Een Romeinse eigenaar heeft hem meegenomen naar het noorden en daar is hij, inmiddels beroofd van zijn oren, in de Maas beland. Na de ontdekking volgde opnieuw een bewogen geschiedenis: in de jaren 50 van de vorige eeuw vormde de ‘kantharos van Stevensweert’ het middelpunt van een geruchtmakend proces tussen koper en verkoper. Sinds 1961 is de beker in Nijmegen een museumstuk van uitzonderlijke kwaliteit en betekenis.

kantharos_van_stevensweert_detail

kantharos_van_stevensweert_detail2 

Filmpje met röntgenbeeld van de kantharos

Het röntgenbeeld van de kantharos laat het vakmanschap van de zilversmid zien: de dikte van het materiaal is zeer gelijkmatig. (Beeld: J. Custers, RCE Amersfoort)

Kantharos_van_Stevensweert_rontgen

Het beeld van de elektronenmicroscoop toont de verbrossing van het oude zilver. (Beeld: I. Joosten, RCE Amsterdam)

verzilverde_gezichtshelmDe Waal bij Nijmegen, tweede helft 1ste eeuw. ijzer en verzilverd messing, deels verguld, h. helm 24,2 cm

Deze gezichtshelm van een ruiter uit de Romeinse tijd werd in 1915 aangekocht door de Nijmeegse verzamelaar Gerard Marius Kam. De helm zou in dat jaar, of kort daarvoor, zijn opgebaggerd uit de Waal bij Nijmegen, dicht bij de zuidelijke oever ten westen van de spoorbrug.

De helm, waarvan het ijzer door corrosie grotendeels verloren is gegaan, is bekleed met messing dat over het hele oppervlak sporen van verzilvering draagt. Op enkele plaatsen zijn resten van vergulding vastgesteld: de lippen, de randen van de oogleden, de twee sierranden van de voorhoofdsband en de kleding en haren van de daarin uitgedreven figuren.

De gedreven ijzeren helmkap in de vorm van een haardos met lokken, is bijna geheel verdwenen. Helmkap en gezichtsmasker zijn met een scharnier aan elkaar verbonden, waardoor het masker omhoog geklapt kon worden. De nekbeschermer is bekleed met verzilverd messingblik, dat langs de rand om het ijzer is geslagen. Waarschijnlijk is voor de hechting van het messing aan het ijzer een organisch kleefmiddel gebruikt.

Onder de oren zitten klinknagels ter bevestiging van een leren riem over de nekbeschermer, waar mee het masker aan de onderkant met de helm werd verbonden. Boven elk oor is met klinknagels een beschermkap bevestigd. Daartussen loopt een rijk versierde voorhoofdsband van verzilverd messing, die met klinknagels aan het ijzer was vastgemaakt. In deze band zijn vijf busten uitgedreven, waarvan de kleding en de haren zijn verguld. Waarschijnlijk behoren deze figuren tot de kring rond de wijngod Bacchus.

De fraai versierde ruiterhelm dateert uit de tweede helft van de 1ste eeuw na Chr. Vermoedelijk zijn deze 1ste-eeuwse gezichtshelmen vooral als strijdhelm gebruikt. De relatief grote openingen voor ogen, neus en mond maken de gezichtshelm zeer geschikt om te dragen tijdens het gevecht. Maar zij zullen ook gedragen zijn tijdens parades, toernooien en ceremoniële gelegenheden, waar de ruiters hun vaardigheden konden tonen.

Mogelijk is de helm tijdens de opstand van de Bataven of kort daarna in de rivier terecht gekomen. Aan de binnenkant van de helm zaten twee wangkleppen van een andere helm en enkele blauwe glazen kralen en bronzen ringetjes vastgekoekt; misschien heeft alles samen in een zak gezeten.

De helm zal niet per ongeluk te water zijn geraakt, maar met bepaalde bedoelingen in de rivier gedeponeerd. De depositie van militaire uitrustingstukken en andere bronzen voorwerpen in rivieren kent een lange traditie die ook in de Romeinse tijd werd voortgezet. Een groot aantal van de bekende Romeinse helmen is in het water aangetroffen. Het is niet waarschijnlijk dat zij allemaal bij het oversteken van een rivier verloren zijn gegaan. Misschien offerden soldaten aan het einde van hun diensttijd hun meest waardevolle uitrustingstukken aan de godheid die hen had beschermd tijdens de diensttijd om daarmee ook weer een gunst van die godheid te kunnen ontvangen.

verzilverde_gezichtshelm_zijkant  verzilverde_gezichtshelm_bovenzijde

flesje_met_slangdraadversieringNijmegen-St. Jorisstraat, late 2de - eerste helft 3d e eeuw. glas, h. 20,7 cm

In 1907 werd bij de aanleg van riolering in de St. Jorisstraat in Nijmegen, vlak bij het huidige Museum Het Valkhof, een tufstenen grafkist met deksel uit de Romeinse tijd ontdekt. In deze sarcofaag lagen de resten van een skelet, waarschijnlijk van een vrouw, en voorwerpen die aan haar waren meegegeven. Het meest opvallende stuk is wel een glazen flesje, versierd met witte, blauwe en vergulde glasdraden. De overige bijgaven waren een ijzeren mesje met een barnstenen heft in de vorm van een liggende hond, een glazen spiegeltje en een klein flesje van kleurloos glas. 

Naast de sarcofaag stonden een kaarsenhouder van brons en een grote fles van zeer dun glas die na de opgraving in talloze kleine scherfjes uiteenviel en niet bewaard is gebleven. Het met glasdraden versierde flesje heeft een platte buik en een lange hals met een trechtervormige mond. Het glas is transparant en vrijwel kleurloos. Door de platte buik kan het flesje maar weinig vloeistof bevatten. Aan beide kanten van de buik is met witte, blauwe en vergulde glasdraden hetzelfde versieringsmotief van bladeren en slingers aangebracht.

De smalle zijden van de buik zijn versierd met een gekartelde blauwe glasdraad, die onder- en bovenaan de buik als een dunne draad om het lichaam is gelegd. Het aanbrengen van deze dunne glasdraden is buitengewoon moeilijk, vooral als het om ingewikkelde motieven gaat. De glasmaker moest heel snel werken, omdat het draad alleen kon worden aangebracht wanneer het glas nog heet en wendbaar was.

Glazen met deze ingewikkelde versiering worden wel “slangdraadglazen” genoemd, omdat de glasdraden als een slang kronkelen over het glas. Deze versieringstechniek is meegebracht door glasmakers uit het oostelijk Middellandse Zeegebied (Syrië), die zich na het midden van de 2de eeuw vestigden in het Rijnland. Zij zetten daar nieuwe werkplaatsen op, om er te werken zoals zij in het oosten hadden gedaan. Maar hun producten werden veel gevarieerder en fraaier: ze creëerden nieuwe vormen en polychrome decoraties die tot in detail waren uitgewerkt.

De slangdraadglazen waarbij, net als bij het Nijmeegse flesje, verguld glasdraad is gebruikt, lijken in één en hetzelfde
atelier te zijn gemaakt. De werkplaats van deze ’meesters’ van het slangdraadglas bevond zich zeker in Keulen, waar de meeste glazen in deze techniek zijn aangetroffen. Eén fles uit Keulen toont in de vorm en de versiering zoveel overeenkomst met het Nijmeegse flesje dat zeker is dat beide flessen door dezelfde persoon zijn gemaakt. Wel heeft de Keulse fles twee handvatten en is hij groter.

Waarvoor deze flessen hebben gediend is niet zeker. Het meest waarschijnlijk is dat zij aan tafel werden gebruikt om kostbare sauzen in op te dienen.

 

gevonden_bij_flesje

IJzeren mesje met een barnstenen heft in de vorm van een liggende hond

runen_inscriptieTiel-Bergakker, eerste helft 5de eeuw. zilver, deels verguld, l. 8, 3 cm ; h. 1,4 cm

Vierentwintig runentekens verdeeld over vier woorden en anderhalve regel: het is de oudste tekst in een inheemse taal die we uit Nederland kennen. Ze staan op een beslagstuk van verguld zilver dat ooit om de opening van een zwaardschede was bevestigd. Alle lettertekens zijn goed leesbaar, maar over de betekenis lopen de meningen uiteen.

Het runenschrift was het Germaanse antwoord op het Latijnse alfabet van de Romeinen. De oudste in runen geschreven teksten dateren uit de 2de eeuw na Christus en zijn gevonden in Denemarken en het aangrenzende deel van Duitsland. Vanaf de 5de tot in de 9de eeuw vinden we het schrift ook in Nederland, vooral in het kustgebied van Friesland en Groningen.

Gezien het kleine aantal teksten dat in ons land is aangetroffen, werd het runenschrift waarschijnlijk maar weinig gebruikt. De schrijvers van deze inscripties zijn bovendien steeds kort van stof. De teksten variëren in lengte van enkele lettertekens tot enkele woorden en bestaan vaak uit namen of benamingen, zoals het woord ‘kam’ op een kam uit het Groningse Toornwerd. De vier woorden op het beslagstuk uit Tiel-Bergakker vormen hoogstwaarschijnlijk een complete zin.

Alle deskundigen zijn het eens over de betekenis van het tweede woord: “ik (hij) verleen(t)”, en velen zien in het eerste woord de naam van de eigenaar van het zwaard dat bij de schede heeft behoord. De meningen verschillen over hoe die naam moet worden gelezen, zoals ook de twee laatste woorden heel verschillend zijn geïnterpreteerd.
Aansluitend bij de functie van het beslagstuk lezen enkele geleerden het laatste woord als “zwaard(en)”. Het bijbehorende zwaard moet een pronkstuk zijn geweest, maar tegelijk een
groot en vervaarlijk wapen.

De vorm en versiering van het beslagstuk zijn karakteristiek voor de eerste helft van de 5de eeuw, dat wil zeggen de eerste decennia na het einde van de Romeinse heerschappij in onze streken. Door het wegvallen van een centraal gezag was het een tijd van grote instabiliteit, waarin krijgsheren met eigen legertjes de dienst uitmaakten.

Een groot deel van de oorspronkelijke bevolking was naar het zuiden getrokken en hun plaats werd ingenomen door Germaanse groepen uit het noorden. De runeninscriptie uit de omgeving van Tiel
vormt een heel duidelijk spoor van hun komst naar de Betuwe.

Over de vindplaats zelf is nog weinig bekend, al zijn er aanwijzingen dat hier twee eeuwen eerder, in de Romeinse tijd, een heiligdom is geweest. Misschien stond dat er nog als bouwval, maar de kans is klein dat het nog in gebruik was.

runen_inscriptie_detail

HENDRIK_DOUVERMAN_treurende_Mariac a. 1490 - 1540 Kalkar . Maria treurend onder het kruis c a. 1520
eikenhout, grotendeels oorspronkelijke polychromie. h. 77 c m , langdurig bruikleen uit particulier bezit

Dit kostbaar beschilderde beeld maakte oorspronkelijk deel uit van een calvariegroep. In deze groep van drie figuren – Maria, de Moeder van God, de H. Johannes, de jongste apostel en evangelist staande onder de gekruisigde Christus – vormde het compositorisch
een tegenhanger van het Johannesbeeld. Beiden wenden zich in smart van het Kruis af. Maria aan de linkerkant, Johannes rechts. Maria buigt zich naar links, lichtelijk voorovergebogen, de handen in gebed gevouwen, met een naar binnen gekeerde blik. Uit het gehele beeld spreekt een gevoel van verstilde smart. Het moment van het sterven van haar Zoon betekende voor Maria immers een van de droevigste momenten uit haar leven.

Even later zal zij zittend het lichaam van haar zoon op haar schoot nemen, een motief, dat de naam Pietà gekregen heeft en door de grootste kunstenaars uit onze geschiedenis is uitgebeeld, o.a. door Michelangelo. Ook Museum Het Valkhof bezit een sculptuur met deze voorstelling, afkomstig uit de kerk van Afferden (Gld.) en toevallig vervaardigd door dezelfde beeldhouwer. Deze kunstenaar, Henrik Douverman, werkte tussen 1506 en 1515 in Kleef en daarna tot aan zijn dood in 1540 in Kalkar. Hier vervaardigde hij tussen 1518 en 1522 één van de hoogtepunten van de laatmiddeleeuwse kunst in Europa, het Zeven Smarten-Altaar in de St. Nicolaaskerk van Kalkar.

Met de Zeven Smarten worden de droeve gebeurtenissen in het leven van Maria, die zij met haar zoon Jezus doormaakte, bedoeld. De Kruisiging, de Kruisafname en de Graflegging van Jezus horen daartoe. Beroemd is de virtuoos gebeeldhouwde 'Boom van Jesse' in de sokkel, met het schitterende laatgotische bladerwerk. In dit altaar, dat niet beschilderd is, is de stijl van de beeldhouwer goed te herkennen. In de Kruisigingsscène in het verhoogde middengedeelte bevindt zich een uitbeelding van de treurende Maria, die goed vergelijkbaar is met de twee Maria-uitbeeldingen in Museum Het Valkhof.

Het beeld bezit nog grotendeels zijn kostbare oorspronkelijke beschildering, polychromie genaamd. In de late middeleeuwen zijn de polychromeurs meestal anderen dan de beeldhouwers; zij werden meestal zelfs beter betaald. De kostbare pigmenten, die nodig waren voor de polychromie, kwamen vaak uit het verre Midden- Oosten. Het aanbrengen en structuur geven van de porseleinachtige verflagen was een nauwkeurig en gecompliceerd proces.

Opvallend is het vele goud, dat de polychromeur gebruikt heeft. De randen van de donkerblauwe mantel en het gewaad zijn verguld en met sjablonen ingeslagen gepuncteerde motieven versierd, o.a. acanthusbladeren. Bijzonder is het opschrift op de horizontale rand van Maria’s kindoek, waar de gepuncteerde letters AVE MARIA OPn (Ave Maria, bid voor ons) te lezen zijn.

Mogelijk is nog een ander onderdeel van de calvariegroep, waarvan het Mariabeeld oorspronkelijk deel uitmaakte, bewaard gebleven. In het Suermondt-Ludwig-Museum in Aken bevindt zich een Kruisbeeld van Henrik Douverman, dat qua afmetingen goed bij de Maria past. Ook dit beeld bezit nog de oorspronkelijke beschildering. Het werd tegen het einde van de 19de eeuw verworven. Of het beeld van de treurende Johannes ook bewaard is gebleven, is niet bekend, maar gezien de goede toestand van het Mariabeeld niet uitgesloten.

nijmeegs_uiltje1580 - 90 . meester met het klaverblad . werkzaam 1575 - 1600. kokosnoot, zilver, deels verguld, h. 21 c m verworven met steun van de Vereniging Rembrandt

Het uiltje staat met vergulde poten op een sokkel, omgeven door drie gegoten dolfijnen. De beker is van binnen gelakt en van buiten versierd met minutieus gegraveerde veren. Aan de voor- en achterzijde is een beugel aangebracht. Hiermee is de hals van de beker vastgezet, waarop drie dichtregels zijn gegraveerd. Aan de rechter uilenpoot is een belletje vastgemaakt - een verwijzing
naar het gebruik van de uil als lokvogel bij de jacht.

Het Nijmeegse uiltje is een pronkbeker die op tafel stond als siervoorwerp. In zijn vorm combineert het twee typen bekers die populair waren vanaf de late middeleeuwen tot in de 17de eeuw: uilenbekers en kokosnootbekers. Exotische naturalia als struisvogeleieren, nautilusschelpen en kokosnoten, waren zulke kostbare voorwerpen dat men ze voorzag van een edelmetalen montuur. Men kende er bijzondere krachten aan toe; van de kokosnoot dacht men bijvoorbeeld dat die open zou splijten wanneer er vergif in werd gedaan.

Dit uiltje is het enige stuk dat we kennen van de Meester met het Klaverblad (een noodnaam, die verwijst naar het klaverbladachtige merkteken waarmee hij zijn werken signeerde). Nijmegen behoorde in de 14de en 15de eeuw tot de vooraanstaande edelsmeedcentra. Het aantal goudsmeden dat in de stad werkzaam was, wijst er zelfs op dat de stad het belangrijkste productiecentrum was tussen de twee allergrootste, Utrecht en Keulen. Helaas is uit deze periode door de Reformatie en de Tachtigjarige Oorlog maar heel weinig bewaard gebleven. Dit meesterwerk is daarmee een belangrijk voorbeeld geworden van het niveau van de vroege Nijmeegse edelsmeedkunst.

Uilenbekers van kokosnoot in zilveren montuur zijn zeldzaam: wereldwijd werden er slechts dertig overgeleverd. Het Nijmeegse exemplaar is sterk verwant aan twee bekers met een Antwerps stadsteken, waarvan de kokosnoten door dezelfde kunstenaar zijn gesneden. Doordat het zilver in verschillende ateliers is bewerkt, wijken de uilen in details echter af.

De versregels op de Nijmeegse uilenbeker, als ook die op de twee Antwerpse bekers, gaan terug op eenzelfde 13de eeuws Duits gedicht over de liefde van een ongelukkige uil voor een nachtegaal.
Het vertelt hoe de uil overdag zijn liefde niet bekend durft te maken aan de nachtegaal, omdat hij vreest dat deze hem zal afwijzen vanwege zijn lelijke verschijning. Het duister biedt de uil (toch een nachtvogel bij uitstek) in dit geval ook geen hoop, want met zijn schrapende stem zou hij de zoetgevooisde zangvogel alleen maar aan het schrikken brengen. Een tragisch lot, hooguit te verzachten door drank en dichtkunst.
Op de banden rond de opening en het deksel lezen we over het uiltje: 'des nachts flige ick allene doer dat groen wolt', op de bekerhals verder: 'ick arme vulken klene min gedachte sin menich folt' en op de kop 'als andere vvogel sin toe neste soe is min vvligen beste'.

Opmerkelijk (gezien het gedicht over de uil met liefdesverdriet) is dat de Nijmeegse beker bij de uilenpootjes is voorzien van een alliantiewapen, de samengevoegde
familiewapens van een man en vrouw. Dat wijst er op dat het voorwerp mogelijk diende als huwelijksbeker. Het is bekend dat uilenbekers werden gemaakt of geschonken bij speciale gelegenheden, zoals het huwelijk. De bestemming zegt hier dus weinig over het zelfbeeld van de bruidegom.
De symboliek van de uil kon ook tweeledig worden opgevat: enerzijds als symbool voor wijsheid, anderzijds juist voor domheid en vraatzucht (het laatste, de veronderstelde reden dat de uil regelmatig zijn maaginhoud moest uitbraken, vergelijkbaar met de gevolgen van overmatig drankmisbruik). In de context van een drinkbeker, kan de uil de drinker dan ook aansporen of juist ontmoedigen

VAN_GOYEN_gezicht_op_nijmegen_met_de_valkhofburchtLeiden 1596 - 1656 Den Haag . Gezicht op de Valkhofburcht 1641 . olieverf op doek, 154 x 258 c m

Het indrukwekkende gebouwencomplex van de Valkhofburcht beslaat zowat de gehele rechterkant van het schilderij, terwijl de Waal zich vanuit de verre horizon uitstrekt langs steile heuvels en de stad op de voorgrond.

Enkele bootjes liggen bij de massieve ronde Stratemakerstoren, de daarnaast gelegen Veerpoort en de Kraantoren verderop. De monumentale burcht en algemene indruk van Nijmegen zijn goed getroffen, maar het is ook duidelijk dat Van Goyen het niet zo nauw heeft genomen met de werkelijkheid: verschillende deuren en torens bevinden zich eigenlijk op andere plaatsen, de ingang van de Veerpoort ligt aan de rivierkant (niet dwars op de kade) en de afstand tussen de Veerpoort en Kraanpoort is veel groter dan op het schilderij.

De compositie wordt verlevendigd door kleine figuurtjes die boten uitladen op de kade voor de stadspoort, vissers die hun netten uitwerpen in de Waal en een met passagiers overladen veerboot op de rivier. In lichte tinten geel en bruin steekt de Valkhofburcht prachtig af tegen een grijsblauwe lucht, die weer contrasteert met de bleekgroene heuvels links. In het subtiele gebruik van slechts enkele basiskleuren in verschillende schakeringen, de zogenaamde tonale schilderwijze, was Jan van Goyen onovertroffen.

Ook de compositie zit knap in elkaar. De kunstenaar koos voor een standpunt in het noordwesten, aan de overzijde van de Waal bij Lent. Daarvandaan wordt onze blik de diepte van het landschap ingetrokken langs twee diagonaallijnen, die links in de achtergrond samenkomen. Erboven krijgt een allesoverheersende wolkenlucht vrij spel om de ruimte te vullen en de ingetogen atmosfeer te completeren.

Van Goyen baseerde zijn schilderij vermoedelijk op één of meerdere tekeningen die hij in Nijmegen maakte tijdens een reis begin jaren ’30. Daarvan is helaas niets bewaard gebleven, in tegenstelling tot de schetsboektekeningen die omstreeks 1650-51 ontstonden bij een tweede bezoek aan de stad, op doorreis naar Kleef en Emmerich. Met zwarte krijtjes die losjes moeten hebben gedanst op het papier, legde hij zijn impressies vast.

Gedurende zijn hele schilderscarrière reisde Van Goyen tekenend in schetsboeken door de Republiek. Ook als schilder was hij enorm productief. Uit zijn atelier (aanvankelijk in Leiden en vanaf 1632 in Den Haag), stroomde een bijna eindeloze reeks schilderijen waarvan er tegenwoordig nog zo’n twaalfhonderd bekend zijn.

De Valkhofburcht was duidelijk één van zijn meest succesvolle onderwerpen: tussen 1633 en 1654 schilderde hijzelf ruim dertig variaties op hetzelfde compositieschema, maar ook tijdgenoten als
Salomon van Ruysdael en Aelbert Cuyp lieten zich door zijn werk inspireren. Van alle gezichten op de Valkhofburcht die Van Goyen maakte, is dit het grootste en mogelijk meest invloedrijke.

Aan het belang ervan refereert ook de vroegste vermelding van het schilderij in een publicatie uit 1805 van E.J.B. Schonk, rector van de Nijmeegse Latijnse school:
'Gooijen heeft wel, door zijn’ werven, Op het doek; vergangelijk stof, ’t Uiterlijk gelaat van ’t Hof, Zoo hij kon, behoed voor sterven'.
Het werk hing toen in het stadhuis, waarvoor het vermoedelijk ook was geschilderd in opdracht van de magistraat. Daarop wijst in ieder geval het uitzonderlijk grote formaat en de gedocumenteerde opdracht van het Haagse stadsbestuur voor een schilderij van een vergelijkbare ambitie, dat met 174 x 460 cm het grootste is van de kunstenaar: Gezicht op Den Haag uit ca. 1650-51 (Haags Historisch Museum).

Van de Valkhofburcht, die tijdens de Franse invasie in 1794 zwaar werd beschadigd en kort daarna is gesloopt, bleef maar weinig over. Het is vooral aan Jan van Goyen te danken, dat de indruk werd overgeleverd die het massieve bouwwerk door de eeuwen heen moet hebben gemaakt.

WEISSENBRUCH_BottelpoortDen Haag 1822 - 1880 . De oude haven met de Bottelpoort in Nijmegen c a. 1850 . olieverf op paneel, 19 x 25 c m

Het is geen nieuws, maar het moet van tijd tot tijd worden opgemerkt: abstractie in de kunst is geen 20ste-eeuws verschijnsel. Alle oudere en figuratievere schilderijen zijn óók abstract. Het aardige is alleen dat ze bovendien iets voorstellen, bijvoorbeeld de oude haven met de Bottelpoort in Nijmegen.

Jan Weissenbruch maakte daar halverwege de 19de eeuw dit schilderijtje van. In reproductie lijkt het groter dan het is, omdat Weissenbruch er precies datgene in heeft gebracht waarin een klein schilderij monumentaal kan zijn. Helderheid. Muzikaliteit. Een subtiele abstractie in de figuratie.

In 1850 was de 16de-eeuwse Bottelpoort al lang geen stadspoort meer. Ze was verbouwd tot woning met Waalzicht. Wij zien een klein fragment van de rivier, tussen het paard en de kademuur door. Het gebouw moet pal aan het water hebben gestaan, want vlak ernaast steken twee masten omhoog. Een felle zon beschijnt de poort, de witte hoofdkapjes van de vrouwen op de voorgrond en de slagroomwolken in de verte. De schaduwen zijn hard. Dit is het einde van de ochtend, schat ik, op een dag in de lente of de zomer. De poort staat pittoresk te wezen, er zijn mensen op de been en er sjokt een paard voor een kar.

Het ziet er allemaal doodgewoon uit. Alledaags anno 1850. Maar hoe langer je kijkt, hoe meer je gaat opvallen hoe uitgekiend Weissenbruch alle zetstukken geplaatst heeft en licht en donker tegen elkaar heeft uitgespeeld. Wat zal ik noemen? In elk geval het pikzwarte vierkantje op de dakrand, dat omlijst wordt door een hagelwit raam. Ook elders in het beeld staan de hoogste witten direct naast een diep (of minder diep) zwart accent: in de twee staande vrouwen, in het kapje van de zittende vrouw die links wordt losgeschenen van een schaduwpartij, in het donkere luik dat vlak onder een witte wolk uit de poort steekt.

Recht onder het vierkante dakraam tekent zich een wit vierkant af op de bakstenen muur en weer recht daaronder is een grijs vierkant uitgespaard in het witgekalkte stuk van de gevel. De boomstam op palen wordt door de zon verdubbeld, en de horizontale lijn van zijn schaduw op de gevel wordt voortgezet in het kademuurtje dat voor de poort langs loopt. Dat muurtje is een vierkante schaduwpartij van ongeveer dezelfde grootte als het lichte vierkantje dat de boomstam
aftekent op de muur. Enzovoorts.

Zo gaat het wel vaker in grote kunst, ook op een klein formaat. Wat realisme lijkt, is bij nader inzien strak geregisseerd. De Weissenbruch blijkt vol Mondriaantjes te zitten. Zo’n geraffineerde ordening heeft de schilder niet alleen hier toegepast, maar ook in veel van zijn andere stadsgezichten. Het loont altijd de moeite om een tijdje voor een schilderij van hem te gaan staan en je ervan te vergewissen hoe dat in elkaar steekt.

JAN_TOOROP_RAAYMAKERSPoerworedjo (Java) 1858 - 1928 Den Haag . Portret van Ch arles Raaijmakers 19 10 . zwart krijt en potlood, 374 x 320 m m gesigneerd l.b.: J.Th. Toorop, | 19 10 ; r.b.: aan mijn Vriend | Ch. RAAYMAKERS. S.J. | met toegenegenheid | & Eerbied

Het portret dat Jan Toorop in mei/juni 1910 tekende van zijn biechtvader, de gepromoveerde jurist Charles Raaijmakers S.J. (1871-1954), leraar staathuishoudkunde aan het in 1900 opgerichte Canisiuscollege in Nijmegen, beschouwde hij zelf als het ‘meest diepe’ dat hij ooit had gemaakt.

Dat is niet verwonderlijk voor de man, die hij karakteriseerde als ‘onze zeer edele, zeer beminde, gloeiende- rust uitstralende vriend.’ De geportretteerde bekende aan de kunstenaar: ‘Voor mij is het portret eene voortdurende opwekking. U hebt mij goed begrepen en mij geteekend, zooals ik graag zou willen zijn. Over het uiterlijk kan ik moeilijk zelf oordeelen, maar het ideaal van mijn ziel ligt er in. In de ogen ligt dat onzegbare, dat alleen gevoeld wordt in ogenblikken van stilzwijgen.’

De Oosterbeekse dichteres Miek Janssen (1890-1953), die vanaf 1912 innig met Toorop bevriend raakte, schreef hem: ‘Wat heeft uw vriend Dr. Raaijmakers een heerlijk vergeestelijkt gezicht, en zijn oogen … Dat zijn 'Apostel' oogen.’ Maar voor Toorop zelf was Raaijmakers méér dan een apostel. Hij zag in hem letterlijk een ‘tweede Christus’. Daarom koos hij acht jaar later de dan 47-jarige priester als model voor de gekruisigde Christus in de elfde statie van zijn kruisweg voor de Bernulphuskerk te Oosterbeek, en nog eens zes jaar later als model voor een weinig geslaagde Heilig-Hartvoorstelling.

Pater Raaijmakers was de eerste van vijf jezuïeten, die Toorop tijdens zijn Nijmeegse jaren (1909-1916) zou portretteren. In 1919 werd hij rector van het Ignatiuscollege te Amsterdam, waarvoor hij Toorop graag enkele glas-in-loodramen had willen laten maken, een wens die wegens de hoge materiaalkosten niet in ver vulling kon gaan.

In 1922 werd Raaijmakers benoemd tot Provinciale Overste van de Nederlandse jezuïeten, een functie die hij al een jaar later moest opgeven, toen hij werd gevraagd om hoogleraar staathuishoudkunde en economische sociologie aan de pas opgerichte Katholieke Universiteit te Nijmegen te worden. Hij was er in 1926 rector magnificus, en bleef hoogleraar tot 1942.

In 1927 droeg Toorop bij aan het feestalbum dat aan Raaijmakers werd aangeboden bij diens zilveren priesterfeest, in de vorm van een ingekleurde isografie (een hoogwaardige fotografische reproductie) met een gesluierde Maria die Jezus (met stigmata) vasthoudt. Zijn dochter Charley Toorop en haar zoon Edgar Fernhout leverden voor dit album twee originele tekeningen van Westkapelle.  Ook na het overlijden van Toorop hield Charley contact met Charles Raaijmakers.

Op de portrettekening van Jan Toorop kijkt een ontegenzeggelijk aantrekkelijke man met heldere ogen de toeschouwer recht aan. Om zijn dunne lippen speelt een vriendelijke glimlach, boven een wilskrachtige kin. Hij is gekleed in een zwarte toog met witte priesterboord.