_X6G4355.jpg

random image default10

Chinees avontuurGustave Asselbergs (Amsterdam 1938 – 1967 Nijmegen), 1966, acryl en gemengde schildertechniek, collage op doek, 180 x 330 cm (driedelig)

Gustave Asselbergs is naast Woody van Amen een prominente vertegenwoordiger van de Pop Art in Nederland. Museum Het Valkhof heeft meerdere collageschilderijen van hem in de collectie. Chinees avontuur is een belangrijke werk uit de laatste periode van Gustave, waarin zich een nieuwe richting aankondigt.

De kunstenaar is jong gestorven aan de gevolgen van een hersentumor. In de laatste fase van zijn turbulente leven wordt zijn schilderkunst meer figuratief en sluit in deze zin aan bij de eerste contouren van een verhalende stroming in de schilderkunst die ‘Nieuwe Figuratie’ wordt genoemd.

Chinees avontuur toont de toenemende wapenwedloop vanaf het begin van de jaren zestig tussen communistisch China, de Verenigde Staten en de Sovjet Unie. Het doek is helder geschilderd en verbeeldt de dynamiek van de volksrepubliek China. Links op het schilderij is een groep Aziatisch uitziende matrozen afgebeeld. In het midden van de voorstelling zijn drie Chinese karaktertekens geplaatst, die waarschijnlijk ‘tienduizend’ en ‘dreiging’ of ‘calamiteit’ uitdrukken. De diverse scènes zijn nogal enerverend.

Rechtsonder staat een bevoorradingsvliegtuig met opgeslagen kisten. Erboven dobberen rubberbootjes met een ruimtecapsule erin, die waarschijnlijk van een raket afkomstig is. Verder zien we de contouren van een paddenstoel, een kernbom misschien? En tenslotte bevinden zich nog figuren in ijzige omstandigheden.
Het is bekend dat Gustave de internationale actualiteit op de voet volgde in tijdschriften als Life Magazine en Paris Match. Er is niet veel over bekend, maar er waren destijds berichten dat China in 1965-'66 in noordelijke streken experimenteerde met het afschieten van ruimteraketten en met het testen van kernwapens. Daarbij ging regelmatig van alles mis. In mei 1966 kondigde Mao Tse-Tung de Culturele revolutie af, waardoor alle wetenschappelijke experimenten moesten worden gestaakt. Het Westen volgde deze tumultueuze ontwikkelingen in het expanderende China op de voet, bezorgd en tegelijk gefascineerd.

Chinees avontuur detail
Detail

WOODYVANAMEN GOLDFINGERWoody van Amen (Eindhoven 1936), 1965, assemblage, 98 x 134 cm

De in rode letters gestempelde titel Goldfinger, in combinatie met de in zwart aangebrachte code 007, verwijst naar de gelijknamige James Bond-film uit 1964. Sean Connery is de onvolprezen Mister Bond, dubbelspion en cultfiguur. In het begin van film vindt Jill Masterson, de vriendin van meesterbrein en goudsmokkelaar Goldfinger, een smartelijke dood, omdat haar lichaam geheel met goudverf is beschilderd. De contouren van de torso tonen een echo in vijf kleurbanen, waaruit een houten hand te voorschijn komt. Rechts zit een roofvogel op een uitstekende tweede hand met inderdaad een goudkleurige vinger (Goldfinger). Rechtsonder is als een afzonderlijk arrangement een omlijst kistje aangebracht met verschillende glazen instrumenten, vermoedelijk een ‘trukendoos’ waarmee James Bond zijn tegenstanders vaak op slimme wijze aftroefde. Rondom is een doorlopende zwart-wit geblokte rand geschilderd, een verwijzing naar het motief op de taxi’s destijds in New York. De rondlopende lichtlijn van kleurrijke fietslichtjes verleent het kunstwerk een levendig effect.

De assemblage Goldfinger, een sleutelwerk in het oeuvre van Woody van Amen, ademt geheel en al de sfeer van de pop art-stroming die begin jaren zestig ook in Nederland alle aandacht trok. De kunstenaar was al vroeg gefascineerd door de spraakmakende ontwikkelingen in de nieuwe wereld, en met name in New York als kunst- en jazzmetropool. In 1961 vertrok hij voor een periode van twee jaar naar New York, waar hij in contact kwam met de Amerikaan¬se avant-garde, die in deze jaren de overgang doormaakte van het abstract expressionisme naar de pop art. Van Amen werd geboeid door de dynamiek van deze stroming met zijn aansprekende iconen uit de consumptiemaatschappij en populaire beeldcultuur. De veelheid aan onbevangen ideeën en het onconventionele gebruik van allerlei soorten materialen ervoer hij als een grote vrijheid in zijn werk.

WOODYVANAMEN GOLDFINGER  DETAIL


 

Carel_Willink_gezichtopeenstadGezicht op een stad, 1944, olieverf op doek, 85 x 112,5 cm

In dit schilderij komen drie elementen bij elkaar die kenmerkend zijn voor het werk van Carel Willink in de vooroorlogse periode. De door de tijd aangetaste beelden, de onheilspellende wolkenlucht en het perspectivisch vergezicht. Deze drie beeldcomponenten suggereren een sfeer van verlatenheid en beklemming.

Willink is vooral bekend geworden door zijn stemmingsvolle, realistische schilderingen. De ambachtelijke schildertechniek was voor hem belangrijk. Hij ontwikkelde nieuwe verftechnieken, omdat hij de vakkennis van zijn tijdgenoten beneden alle peil vond. Omstreeks 1930 heeft hij zijn persoonlijke, imaginair of magisch realistische stijl definitief ontwikkeld.

In de jaren dertig werden zijn wolkenluchten steeds dreigender. Willink werd ook wel een profetische visie toegedicht van het naderende oorlogsgeweld. Dit is slechts ten dele terecht, omdat de schilder ook ná de oorlogsjaren zware wolkenpartijen bleef schilderen als stijlmiddel om de beklemmende, verontrustende sfeer in de stadsgezichten tastbaar te maken. Zelf verklaarde Willink in een interview voor Vrij Nederland in 1945, opgetekend door zijn vriend Ed Hoornik: ‘ik kan de dingen nu eenmaal niet in een zonnig geheel zien; het ligt mij niet alleen het fraaie, het esthetisch-mooie te schilderen. Ik aanvaard het leven zoals het is, d.w.z. zoals ik het zie.(…) Ik bind zakelijkheid aan droom - al mag mijn droom meer van demonie dan van gelukzaligheid zijn vervuld’. 

Het stadsgezicht wordt ook wel omschreven als De dreiging van naderend onheil over een stad en Fantasie op Amsterdam. We zien een panoramisch perspectief met verschillende kleurzones, het repoussoir (een voorwerp met opzet op de voorgrond van de voorstelling geplaatst, om de illusie van diepte te vergroten) van de klassieke beelden, de 19de-eeuwse stadsvilla’s en de dramatische lichtval refereren aan de romantische periode. Een directe inspiratiebron vormde de tuin van het Rijksmuseum in Amsterdam, vlak bij Willinks huis, met de classicistische beelden van J.P. Baurscheit (1669-1728) op de voorgrond, en de Weteringschans rechts op de achtergrond. De herenhuizen zijn afgebeeld gezien vanuit zijn atelierraam aan de Ruysdaelkade. Op de sokkels staan de verweerde beelden van Aphrodite, de godin van de liefde en schoonheid en van de heldhaftige Hercules. Soortgelijke beelden, ontleend aan de Griekse mythologie, gebruikte Willink in de jaren dertig en veertig wel vaker. De archaïsche sculpturen staan in een toneelachtige setting prominent op balustrades en terrassen opgesteld, teneinde de tijdloosheid van de voorstelling te benadrukken.

Het schilderij is rechtsonder gesigneerd en gedateerd: Willink ’46. Deze datering is onjuist en moet het oorlogsjaar 1944 zijn. Het Carnegie Institute in Pittsburg, USA verzocht Willink in 1946 een nieuw schilderij in te zenden voor een expositie. Willink beschouwde Gezicht op Amsterdam als zeer geslaagd en dateerde het derhalve op 1946. Gezicht op Amsterdam is in het najaar van 1946 ook geëxposeerd in de Amsterdamse kunsthandel Huinck & Scherjon. Het stadsbestuur van Nijmegen kocht het doek in 1953 direct uit het atelier van de kunstenaar.

Het is bekend dat Willink de dramatische wolkenlucht boven het Rijksmuseum op het juiste moment heeft gefotografeerd, waardoor een ‘poedelkopje’ vanuit het wolkendek zichtbaar wordt. Op het schilderij is goed zichtbaar hoe nauwgezet hij deze opname heeft gevolgd.

PANAMARENKO_MOCK_UPMock up, 1985, kunststof, motor, aluminium, vilt met paspop, object: h. 106 x 78 x 78 cm; tafel: h. 93,5 x 91 x 61 cm 

De ‘Mock up’ (= proefmodel) bestaat uit een op een tafel geplaatste paspop met een soort rugzak. In deze rugzak bevindt zich “een kleine krachtige motor, die een schoepenrad in beweging brengt. Lucht wordt aangezogen en via straalpijpen weer uitgestoten. Er kan worden gevlogen door de uitstoot te reguleren…”, aldus de kunstenaar. In eerste instantie lijkt het alsof hier een prototype van een nog onbekende machine wordt gepresenteerd. Onwillekeurig vraag je je af waar dit alles voor dient en of de machine in werking kan worden gesteld.

In de loop der jaren heeft Panamarenko diverse constructies en machines gebouwd om te kunnen vliegen. Zijn droombeeld is zich vrijelijk te kunnen verplaatsen te land, te water, in de lucht en in de ruimte. Vanaf midden jaren tachtig ontwikkelde hij verschillende rugzakken die allemaal op hetzelfde principe zijn gebaseerd. Het lijken pogingen om een lichtgewicht krachtbron te bouwen, waarmee hij - vrij als een vogel - uiterst wendbaar zou kunnen vliegen. Met zijn Mock up sluit hij aan bij een lange rij waaghalzen, die in loop van de twintigste eeuw met gevaar voor eigen leven hebben getracht als ‘Vogelmens’ eeuwige roem te vergaren.

Panamarenko wordt wel omschreven als ingenieur, natuurkundige, uitvinder en visionair. Zelf noemt hij zich liefst kunstenaar-technoloog. Hij houdt zich intensief bezig met artistieke en technische experimenten. Zijn constructies, die nog het meest op vliegmachines lijken, maken het mogelijk om aan het magnetische veld van de aarde te ontkomen.

Befaamd zijn de ‘Magnetische schoenen’, waarmee hij ondersteboven hing aan het stalen plafond van de BRT-studio. Hij wist zich te verplaatsen door afwisselend de stroom in de magneetschoenen aan en uit te schakelen. Deze schoenen waren een vroege poging van Panamarenko om zich van de zwaartekracht te ontdoen, om de zwaartekracht als het ware op te heffen, een ambitie die hij in zijn verdere werk nog vaak zou koesteren. In de jaren daarna heeft hij ook diverse constructies en machines gebouwd om te kunnen vliegen, liefst naar verafgelegen, onbekende oorden. In die zin zijn de voertuigen meer dan alleen uitvindingen. Het zijn de hulpmiddelen van de ontdekkingsreiziger die rusteloos op zoek is naar nieuwe dimensies. “Het hoogste doel dat de mens zichzelf kan stellen is een weg te bedenken om de aarde te verlaten”, aldus de kunstenaar.

Karakteristiek voor het werk van Panamarenko is de hang naar het surrealisme en de consequent doorgevoerde, intrigerende fascinatie voor de achterkant van het alledaagse. Panamarenko past hiermee in een traditie van eigenzinnige Belgische kunstenaars als James Ensor, René Magritte en Marcel Broodthaers. Hun werk kenmerkt zich door een bevlogen kijk op een wereld die net naast de werkelijkheid ligt en bizarre trekjes vertoont. Panamarenko waardeert de ironie van Marcel Duchamp, die onder meer uit diens ‘Vrijgezellenmachine’ spreekt. Hij voelt zich verwant met het vernieuwde kunstbegrip en de energiestromen van Joseph Beuys, en de attitude van Marcel Broodthaers, die zich persoonlijk met zijn werk identificeerde. Het onorthodoxe materiaalgebruik, de ontwikkeling van wonderlijke machines en de schijnbare gebruikswaarde van zijn objecten situeren hem in de omgeving van het nouveau réalisme en de pop art.
 

GAROUSTELe nid dans la tête, 1995 – ’96, olieverf op doek, 160 x 195 cm

Centraal in het beeld is een wandelaar afgebeeld, die met ransel onder zijn linkerarm blootsvoets een landweg afloopt. Met zijn rechterhand maakt hij een bezwerend gebaar. Op zijn hoofd nestelt een duif, die opvliegt. Rechts van de wandelaar staat een tweede figuur met een stok in de hand. Op de achtergrond van het tafereel wordt een vogelnest uit een boom gehaald, waarbij de nestrover naar beneden valt.

Op het eerste gezicht doet dit schilderij denken aan het beroemde Bonjour Monsieur Courbet, waarbij de 19de-eeuwse realist Gustave Courbet zichzelf in een gezelschap afbeeldt tijdens een van zijn rondwandelingen in de omgeving van het Zuid-Franse Montpellier. Uitgebeeld is de verstandhouding tussen mensen tijdens een ogenschijnlijk terloopse ontmoeting.

In het schilderij Le nid dans la tête is de handeling meer gespannen. De duif en het nest verlenen het werk een symbolische lading, waardoor de scène een verrassende wending krijgt. De duif is het symbool van onschuld en van overvloed. Een nest uittrekken is mínder onschuldig en kan worden beschouwd als een daad die slecht afloopt en zelfs met een val, ‘de dood’ moet worden betaald.

De wandelaar heeft zich niet genesteld, ‘hij is onderweg naar een nest in zee en een nest in de hemel’, zoals de kunstenaar verklaart.
In het licht van de religieuze oriëntatie van Garouste schrijft de Franse auteur Daniel Sibony: ‘Geen muizennest, geen muizenissen, maar een nest vol levendige, heldere witte duiven. Duiven die de wederopstanding aankondigen’.

Het schilderij is technisch bijzonder knap geschilderd. De verf is in verschillende lagen opgebouwd en geglaceerd, waardoor de suggestie van diepte optreedt en de picturale spanning wordt versterkt. Door studie van de oude meesters heeft Garouste zich verdiept in de traditionele olieverftechniek. Hij laat zich inspireren door de maniëristische schilderwijze van de Franse en Italiaanse kunst uit de 16de en 17de eeuw. De voorstellingen in zijn werk zijn verhalend van aard en hebben overeenkomstig zijn klassieke voorbeelden vaker een mythologische strekking.

Toen de schilderkunst begin jaren tachtig van de vorige eeuw weer volop in de belangstelling kwam te staan, gold Gérard Garouste in Frankrijk als een belangrijk vernieuwer. Samen met vooraanstaande kunstenaars als Sandro Chia, Enzo Cucchi, Georg Baselitz en René Daniëls gaf hij het medium internationaal nieuwe inhoud. Garouste heeft inmiddels een veelzijdig oeuvre opgebouwd en zijn werk is vertegenwoordigd in tal van vooraanstaande kunstcollecties. Het kenmerkende van Garouste is dat hij met zijn beeldtaal in de voorhoede zat en tegelijk oog had voor de kunsthistorische traditie van de schilderkunst.
 

GUSTAVE_ASSELBERGS_MR_CHRUSTJOW_I_SUPPOSEAmsterdam 1938 – 1967 Nijmegen, 1965, olieverf, collage op doek, 110 x 130 cm

In 1964 maakte Gustave Asselbergs een aantal portretten van belangrijke staatshoofden zoals de Franse generaal Charles de Gaulle en de Britse staatsman Sir Winston Churchill.  Voor het collageschilderij Mr Chrustjow I suppose stond de omstreden Russische partijleider Nikita Chrustjow model, die op 14 oktober 1964 plaats moest maken voor zijn opvolger Leonid Breznjev.  Zijn politieke willekeur, eigenmachtig optreden en neiging tot persoonsverheerlijking maakten hem onhoudbaar binnen zijn eigen communistische partij. De onverzettelijke kop van de charismatische leider markeert een tijdperk.

In combinatie met een afgescheurd affiche van een dansorkest en een opgeplakte mouw van een spijkershirt vormt de collage een waarachtig tijdsdocument uit het midden van de onstuimige jaren zestig. Kameraad Chrustjow was een icoon van zijn tijd. Hij stond immers naast president Kennedy in de spotlights van het wereldtoneel en tijdens de Cuba-crisis was hij diens grote opponent.   John F. Kennedy stond symbool voor de wereldwijde uitstraling van de Verenigde Staten.

Vele voorstellingen in Gustave’s werk hielden verband met ‘The American way of life’, die een hele generatie in de ban hield. Amerika was voor hem een land met een explosieve dynamiek en onbegrensde mogelijkheden. Deze bewondering ging echter niet zo ver dat hij alles kritiekloos accepteerde. Vooral de rol die het Amerikaanse leger in de oorlog in Vietnam speelde, stootte hem tegen de borst, zoals blijkt uit zijn kritische collages.  

Het begin van de jaren zestig is een periode waarin ingrijpende veranderingen plaatsvonden, zowel in de samenleving als in de wereld van de kunst. In deze turbulente jaren trad Gustave  naar voren als een jong veelzijdig kunstenaar. Zijn werk ademt de geest van daadkracht en vernieuwing en heeft mede door het indringende tijdsbeeld dat eruit spreekt, nog onverminderd zeggingskracht.

De collagetechniek, een mix van fotocollage, opgeplakte voorwerpen en geschilderde voorstelling speelt in zijn latere werk een overheersende rol. De geslaagde combinatie van geëngageerde verbeelding en trefzekere compositie, levert een krachtig beeld op van de roerige jaren zestig. De collages zijn samengesteld uit actuele affiches, kranten, tijdschriftfoto’s en beelddocumenten. Het nieuws van vandaag is morgen alweer geschiedenis. Daarom noemde hij de krant ook wel de bijbel voor één dag.

Als kunstenaar liet hij zich inspireren door muziek, film, literatuur, politieke gebeurtenissen, de massamedia, de ruimtevaart en de nieuw ontwikkelde technologie.
Gustave was goed op de hoogte van de laatste internationale ontwikkelingen in de beeldende kunst, zoals het Nouveau Réalisme in Frankrijk en de Engelse en Amerikaanse pop art. Hij behoorde tot de eersten in Nederland die deze nieuwe buitenlandse invloeden in hun werk opnamen. Op het gebied van de geschilderde collage kan Gustave zeker worden beschouwd als de meest uitgesproken exponent van de pop art in ons land.

Zijn collageschilderijen zijn vaak doordrongen van het geweld van de oorlog en de confrontatie met de dood.  Dit thema kreeg tenslotte een bijzonder wrange dubbele betekenis door een onafwendbaar feit in zijn leven, namelijk zijn naderende vroege dood. Volkomen onverwacht openbaarde zich met epileptische aanvallen een ongeneeslijke hersentumor. Met de dood op zijn hielen, werkte hij als een bezetene, constant in tijdnood om zijn ideeën in zijn werk te verwezenlijken. Aan Gustave’s stormachtige ontwikkeling kwam een abrupt einde. Op 4 augustus 1967 overleed hij op 28 jarige leeftijd in Nijmegen, juist op het moment dat hij ook internationaal erkenning begon te krijgen. Een jaar later kreeg hij in het Stedelijk Museum Amsterdam een herdenkingstentoonstelling.


 


Shinkichi_Tajiri_Machine_no2Los Angeles1923 - 2009 Baarlo . Machine No. 2 1966 . koper, aluminium, h. 325 x 180 x 77 c m

Als kind van Japanse ouders werd Tajiri in 1923 geboren in Los Angeles. Vanuit zijn interesse voor de beeldhouwkunst vestigde hij zich na de oorlog in de Parijse kunstenaarswijk Montparnasse. In 1956 kwam hij naar Amsterdam, waar hij als beeldhouwer een vooraanstaande positie verwierf in de kring van de Cobra-groep.

Sinds 1962 woonde en werkte hij in het Noord-Limburgse dorp Baarlo. Tajiri’s leven werd in belangrijke mate bepaald door een permanente confrontatie met de waanzin van de Tweede Wereldoorlog, die hij aan den lijve ondervond, toen hij als Japans-Amerikaan in het Amerikaanse leger aan het front in Italië vocht. Als gevolg van de politieke gebeurtenissen tijdens de oorlog werd hij een ‘displaced person’, ontheemd in zijn eigen geboorteland.

Vanaf het midden van de jaren zestig raakte Tajiri gefascineerd door machines en technologie. Tussen 1966 en 1968 vervaardigde hij een reeks van acht grote sculpturen, die associaties oproepen met vliegtuigen, ruimteschepen, machinegeweren en robots.
De fantasiemachine No. 2 heeft door het gebruik van koper en aluminium een machinale uitstraling. De suggestie van functionaliteit is kenmerkend voor de pop art in de jaren zestig. Kunstenaars lieten zich inspireren door de industriële perfectie en door de snelheidsbeleving, die zij ervoeren bij machines, vliegtuigen en raceauto’s. Zij voelden het als een uitdaging om het meeslepende tijdsgevoel uit te drukken in nieuwe eigentijdse symbolen.

Niet langer hielden zij verheven zinnebeelden in stand, maar zij propageerden juist populaire gebruiksvoorwerpen en aansprekende consumptiegoederen als begeerlijke iconen van de moderne tijd. De sculptuur staat op lange poten en torent hoog boven de toeschouwer uit. Het is een combinatie van een ruimtecapsule, een mitrailleur en een tv-camera.
Met zijn buitenaards aanzicht en de gestroomlijnde vormgeving ziet het object er uit als een hybride werktuig, een overrompelende machine met menselijke trekken, die als fetisj wil worden vereerd.

Onder invloed van de technologische vooruitgang raakten techneuten in de jaren zestig gefascineerd door het idee van robotisering: machines gaan steeds meer op robots lijken. De mens wordt robot en de robot wordt mens. Robotmachines nemen de menselijke hegemonie over en gaan het leven bepalen. Dit huiveringwekkende toekomstbeeld staat ook centraal in de ‘robot-wars’ in vele stripboeken uit deze periode. Het is een effectieve, alles vernietigende gevechtsmachine.

De sculptuur is geheel met de hand gemaakt met uitzondering van de bril en het uitlaatsysteem, dat van een auto afkomstig is. De koperplaten van de poten en het onderstel zijn op ambachtelijke wijze aan elkaar gelast, waardoor het materiaal een levendige organische uitdrukking krijgt. Hierdoor doet het beeld in de verte ook wel denken aan een gigantisch insect.

Tajiri heeft zijn ‘Machines’ in eerste instantie bedoeld als protest tegen de enorme sommen geld die regeringen aan de oorlogsmachinerie spenderen. Helaas
zijn zij vanwege hun gestroomlijnde vormgeving soms verkeerd begrepen en werden zij vaker gezien als een verheerlijking van het militarisme. Wie de ontwikkeling van Tajiri’s werk nader bekijkt, ontdekt dat zijn machines ook altijd verwijzen naar het idee van heroïsche krijgers, de Samoerai, de rituele krijgsadel die een symboolfunctie vervult in de Japanse cultuur.

Ruud_van_Empel_Worldno7Breda 1958 , woont en werkt in Amsterdam . World # 7 2005 . cibachrome, 105 x 150 c m

In het fotowerk World #7 komt een meisjeshoofd speels boven het water uit temidden van de schaalvormige bladeren van de Victoria Amazonica. De beeldelementen zijn integraal uitgelicht, waardoor de kleurintensiteit wordt versterkt. Grote lotusbladen vormen een schakering van zongeel, felgroen en donkergroen. Alle details komen door het onwaarschijnlijke licht nog beter tot hun recht.

Waterjuffers en schrijvertjes zijn druk in de weer, bloemen zijn classificeerbaar. De lichtval en de compositie verlenen de voorstelling een wonderlijke uitstraling. De positionering van het hoofd van het donkere kind is frontaal en nadrukkelijk. Het verkeert in een rustpositie en wacht op wat gaat komen. Uit haar blik spreekt schuchterheid en tegelijk oplettendheid. Maar ook de toeschouwer is afwachtend en is getuige van een bijzonder tafereel, dat een gevoel van ontroering teweeg brengt.

Het hele tafereel heeft iets artificieels. De veelheid aan motieven valt op. Net als in de middeleeuwse miniatuurkunst is elk detail minutieus uitgewerkt. Elke kleinigheid treedt als het ware op de voorgrond, alles is op de goede plaats gezet.

Hoe exotisch de voorstelling ook lijkt, toch krijg je als toeschouwer de indruk dat deze buitenscène zich in een afgesloten ruimte afspeelt. Een schitterend schouwspel in een heldere binnenruimte, zoals een tropische broeikas. Je kijkt in een geconstrueerde wereld waarin het leven exemplarisch wordt weergegeven als een tijdloos schouwspel van natuurlijke schoonheid.

Het werk heeft ook een vervreemdend effect. We zijn als toeschouwer gewend dat foto’s de zichtbare aardse werkelijkheid weergeven. In dit geval is niet onmiddellijk duidelijk waar we naar kijken. En ook als we ons realiseren dat de kunstenaar dit werk geheel digitaal uit onderdelen heeft samengesteld, blijft het beeld van een kind, dat niet als persoon maar als symbool van onschuld is weergegeven, een onverwachte en fascinerende ontmoeting.

Ruud van Empel is een veelzijdig kunstenaar. Hij heeft al een carrière als decor- en theaterontwerper, grafisch vormgever en filmmaker achter de rug als hij rond 2002 zijn tegenwoordige, kenmerkende beeldtaal vol ontwikkelt: fotowerken met een ongelofelijke helderheid in kleur, rijk in detaillering, met een intrigerende voorstelling en sprookjesachtig
van sfeer. Kinderen zijn vaak prominent in het beeld aanwezig.

Hij combineert vormen op de computer en assembleert beelden die ons om de tuin leiden. Het werk balanceert tussen werkelijkheid en perfectie. Het zijn als het ware realistische toverbeelden die het midden houden tussen verhalende schilderkunst en geënsceneerde fotografie.

Ruud van Empel ervaart de schilderkunst als een belangrijke drijfveer. Zijn niet aflatende interesse voor de schilderkunst is opmerkelijk voor een kunstenaar die zich volledig heeft toegelegd op het medium fotografie. Hij raakt geïnspireerd door het realisme van de penseelkunst en de in verf gevatte momentopname van mensen in een bijzondere omgeving.

Het kunstwerk waarmee hij uiteindelijk naar buiten treedt, ziet er harmonisch en vanzelfsprekend uit. De geoefende kijker vermoedt dat er een intensief werkproces aan het geëxposeerde fotowerk ten grondslag ligt, het definitieve beeld zit geraffineerd in elkaar.

De afgelopen jaren vormt de menselijke figuur, omringd door een weelderige natuur, het centrale thema in de fotografie van Ruud van Empel. Bij voorkeur plaatst hij onschuldig ogende kinderen op de voorgrond. Zij lijken onverwacht uit hun spel te zijn gehaald. Voorbeeldig poseren zij voor de camera, alsof zij er zich van bewust zijn dat hun portret symbool staat voor de onbevangen idylle van de jeugd. De alerte blik is kinderen eigen, er is geen reden tot ongerustheid. In een idyllisch landschap zijn er geen valkuilen of bedreigingen.

Museum Het Valkhof