DSC_0905a.jpg

random image default10

HOOGERS FAMILIE HOOGERSHendrik Hoogers (Nijmegen 1747 – 1814 Nijmegen) 1783, olieverf op paneel, 45 x 62,5 cm

In een typische 18de-eeuwse kamer – met behangselschilderijen en een in grisaille geschilderd trompe l’oeil boven de deur – is een familiegroep afgebeeld. Hendrik Hoogers portretteert hier zijn eigen gezin.

Centraal staat de schilder, met een portret van hemzelf en zijn tweede echtgenote Cornelia van Ommeren in de hand. Cornelia staat naast hem, met een schilderij waarop vijf portretkoppen (van de schilder zelf?) zijn afgebeeld. De drie kinderen zijn uit het eerste huwelijk van Hendrik, met Hermijna Tack. Willem Carel (1773) staat rechts als kleine soldaat, zijn zusje Jacoba Wilhelmina (1776) zit met haar pop op schoot helemaal links en in het midden speelt Abraham (1778) met de verzorgster van de kinderen. De jongste jongen heeft nog een jurkje aan, wat gebruikelijk was voor kinderen die nog niet zindelijk waren. De wat oudere man achter Cornelia is waarschijnlijk Jan van Broestershuijsen, de stiefvader van Hendrik Hoogers.

Hendrik Hoogers speelde ook een rol in het politieke leven van Nijmegen in een wervelende tijd. Vanaf de Bataafse Revolutie van 1794 was hij actief in de raad van de stad en in 1797/1798 en 1806 burgemeester. In 1796 heeft hij zich fel verzet tegen de afbraak van de burcht en uiteindelijk maakte hij zich sterk voor een Valkhofpark door tuinarchitect Zocher. Hoogers had geen opleiding in de kunsten. Hij was net als zijn vader en stiefvader leerfabrikant en -handelaar. Hij was wel een begenadigd amateurkunstenaar. In de collectie van Museum Het Valkhof worden tientallen goede tekeningen en prenten van zijn hand bewaard. Bovendien bracht hij een grote kunstverzameling bijeen.

 

Vogelvluchtgezicht van NijmegenHendrik Feltman (Kalkar ca. 1610 – ca. 1670 Kleef) 1668-1669, olieverf op doek, 251 x 281 cm

Zoals een vogel het zag, zo ligt het 17de-eeuwse Nijmegen aan onze voeten. Hendrik Feltman schilderde dit grote doek in 1668-1669 in opdracht van het stadsbestuur. Twintig jaar eerder had hij al een getekende versie gemaakt, die door de Amsterdamse uitgever Johannes Blaeu is gebruikt voor zijn Stedenboek (1649).

Voor wie Nijmegen kent, is de plattegrond nog altijd goed te lezen. De Sint-Stevenskerk met de Markt en de Waag staan aan de belangrijkste oost-west as, gevormd door de Burchtstraat en de Stikke en Lange Hezelstraat. De noord-zuid as wordt gevormd door de Grote Straat en de Broerstraat, die overgaat in de Molenstraat. Aan de zuidzijde zit de stad nog ruim in haar jas, aan de kant van de Waal herkennen we het Valkhof (met – vergelijk het schilderij van Jan van Goyen – de Stratemakerstoren, Veerpoort en ongeveer in het midden van de Waalkade de Kraan, het imposante toestel voor het laden en lossen van schepen). Helemaal rechts de inmiddels verdwenen haven naast de Sint-Hubertus of Rode toren.

Links van het Valkhof staat de Belvedere. Daarboven ligt een groot stadspaleis dat tussen 1663 en 1669 is gebouwd. Op deze plek aan het Kelfkensbos (in de vorm van het plein nog heel herkenbaar) staat sinds 1999 Museum Het Valkhof. In de Waal ligt de gierpont, met de lange aanlegsteiger aan de Lentse kant van de rivier. Daarnaast is Fort Knodsenburg duidelijk zichtbaar.

Dit is het Nijmegen waarin in 1675 de onderhandelingen voor de Vrede van Nijmegen begonnen. In 1672 was Frankrijk de Republiek binnengevallen. Het werd een oorlog waarbij vele Europese steden en staten betrokken raakten. De onderhandelingen voor de vrede duurden lang en waren ingewikkeld, ook door het prestige waaraan de onderhandelaars hechtten. Uiteindelijk werden in 1678 en 1679 verschillende verdragen ondertekend die samen bekend staan als de Vrede van Nijmegen. Daarmee was voor een aantal jaren de rust hersteld.

circa 1494, borduurwerk op damast, 98 x 220 cm

Nijmegen was in de 15de eeuw een bloeiende stad en de belangrijkste plaats in het hertogdom Gelre. De hertog verbleef met zijn hof regelmatig in het Valkhof. De grote burcht was in de 12de eeuw gebouwd door Frederik Barbarossa en door de Gelderse hertogen uitgebreid. De koop- en ambachtslieden verenigden zich, zoals in veel andere steden, in gilden. Binnen deze structuur zorgden de gildeleden voor elkaar, maar ook opleiding en controle op de geleverde waar werd binnen de gilden geregeld.

ANTEPENDIUM NIJMEEGS SCHIPPERSGILDE

Het schippersgilde behoorde tot de rijkste van de stad. Nijmegen was vanaf 1402 lid van het Hanzeverbond waarin handelaars op de Noord- en Oostzee samenwerkten. De Nijmeegse schippers waren echter vooral actief in de rivierhandel. Het gilde liet aan de Waalkade, vlakbij het Valkhof, een stenen kapel bouwen. Voor het altaar werd een rijk geborduurd antependium besteld. Het hing aan de voorkant van de altaartafel tot aan de grond.

Op het grote doek ligt een koopvaardijschip voor anker. De zeilen zijn gereefd, aan de met gouddraad op het damast geborduurde touwen hangen katrollen en ballastzakken. Op de boeg staat een vlag met het wapen van Gelre, op de achtersteven een vlag met de Nijmeegse stadsadelaar. In de top van de mast wappert een dubbele wimpel in de stadskleuren zwart en rood. Links van het schip staat Maria op een veld van bloemen. Rechts staat Sint Olof, de patroonheilige van de Hanzeschippers. Hij introduceerde als Vikingkoning het christelijk geloof in Noorwegen; onder zijn voet ligt dan ook een personificatie van het heidendom.

Het antependium van de Nijmeegse schippers is het grootste borduurwerk uit de middeleeuwen dat in Nederland bewaard gebleven is. 

Recent verscheen over dit borduurwerk een publicatie in de serie Museumstukken, uitgegeven door de Vrienden van Museum Het Valkhof. Aanvullend op deze publicatie, door Marja Begheyn-Huisman, vindt u hier een link naar een zogenaamd zoomify-bestand. Dit bestand maakt het u mogelijk het antependium tot op de draad te bekijken door middel van een foto op zeer hoge resolutie. Wim Braakhekke heeft in voorbereiding op de recente publicatie de planten en bloemen op het antependium aan een gedegen onderzoek onderworpen.

HENDRIK_DOUVERMAN_treurende_Mariac a. 1490 - 1540 Kalkar . Maria treurend onder het kruis c a. 1520
eikenhout, grotendeels oorspronkelijke polychromie. h. 77 c m , langdurig bruikleen uit particulier bezit

Dit kostbaar beschilderde beeld maakte oorspronkelijk deel uit van een calvariegroep. In deze groep van drie figuren – Maria, de Moeder van God, de H. Johannes, de jongste apostel en evangelist staande onder de gekruisigde Christus – vormde het compositorisch
een tegenhanger van het Johannesbeeld. Beiden wenden zich in smart van het Kruis af. Maria aan de linkerkant, Johannes rechts. Maria buigt zich naar links, lichtelijk voorovergebogen, de handen in gebed gevouwen, met een naar binnen gekeerde blik. Uit het gehele beeld spreekt een gevoel van verstilde smart. Het moment van het sterven van haar Zoon betekende voor Maria immers een van de droevigste momenten uit haar leven.

Even later zal zij zittend het lichaam van haar zoon op haar schoot nemen, een motief, dat de naam Pietà gekregen heeft en door de grootste kunstenaars uit onze geschiedenis is uitgebeeld, o.a. door Michelangelo. Ook Museum Het Valkhof bezit een sculptuur met deze voorstelling, afkomstig uit de kerk van Afferden (Gld.) en toevallig vervaardigd door dezelfde beeldhouwer. Deze kunstenaar, Henrik Douverman, werkte tussen 1506 en 1515 in Kleef en daarna tot aan zijn dood in 1540 in Kalkar. Hier vervaardigde hij tussen 1518 en 1522 één van de hoogtepunten van de laatmiddeleeuwse kunst in Europa, het Zeven Smarten-Altaar in de St. Nicolaaskerk van Kalkar.

Met de Zeven Smarten worden de droeve gebeurtenissen in het leven van Maria, die zij met haar zoon Jezus doormaakte, bedoeld. De Kruisiging, de Kruisafname en de Graflegging van Jezus horen daartoe. Beroemd is de virtuoos gebeeldhouwde 'Boom van Jesse' in de sokkel, met het schitterende laatgotische bladerwerk. In dit altaar, dat niet beschilderd is, is de stijl van de beeldhouwer goed te herkennen. In de Kruisigingsscène in het verhoogde middengedeelte bevindt zich een uitbeelding van de treurende Maria, die goed vergelijkbaar is met de twee Maria-uitbeeldingen in Museum Het Valkhof.

Het beeld bezit nog grotendeels zijn kostbare oorspronkelijke beschildering, polychromie genaamd. In de late middeleeuwen zijn de polychromeurs meestal anderen dan de beeldhouwers; zij werden meestal zelfs beter betaald. De kostbare pigmenten, die nodig waren voor de polychromie, kwamen vaak uit het verre Midden- Oosten. Het aanbrengen en structuur geven van de porseleinachtige verflagen was een nauwkeurig en gecompliceerd proces.

Opvallend is het vele goud, dat de polychromeur gebruikt heeft. De randen van de donkerblauwe mantel en het gewaad zijn verguld en met sjablonen ingeslagen gepuncteerde motieven versierd, o.a. acanthusbladeren. Bijzonder is het opschrift op de horizontale rand van Maria’s kindoek, waar de gepuncteerde letters AVE MARIA OPn (Ave Maria, bid voor ons) te lezen zijn.

Mogelijk is nog een ander onderdeel van de calvariegroep, waarvan het Mariabeeld oorspronkelijk deel uitmaakte, bewaard gebleven. In het Suermondt-Ludwig-Museum in Aken bevindt zich een Kruisbeeld van Henrik Douverman, dat qua afmetingen goed bij de Maria past. Ook dit beeld bezit nog de oorspronkelijke beschildering. Het werd tegen het einde van de 19de eeuw verworven. Of het beeld van de treurende Johannes ook bewaard is gebleven, is niet bekend, maar gezien de goede toestand van het Mariabeeld niet uitgesloten.

nijmeegs_uiltje1580 - 90 . meester met het klaverblad . werkzaam 1575 - 1600. kokosnoot, zilver, deels verguld, h. 21 c m verworven met steun van de Vereniging Rembrandt

Het uiltje staat met vergulde poten op een sokkel, omgeven door drie gegoten dolfijnen. De beker is van binnen gelakt en van buiten versierd met minutieus gegraveerde veren. Aan de voor- en achterzijde is een beugel aangebracht. Hiermee is de hals van de beker vastgezet, waarop drie dichtregels zijn gegraveerd. Aan de rechter uilenpoot is een belletje vastgemaakt - een verwijzing
naar het gebruik van de uil als lokvogel bij de jacht.

Het Nijmeegse uiltje is een pronkbeker die op tafel stond als siervoorwerp. In zijn vorm combineert het twee typen bekers die populair waren vanaf de late middeleeuwen tot in de 17de eeuw: uilenbekers en kokosnootbekers. Exotische naturalia als struisvogeleieren, nautilusschelpen en kokosnoten, waren zulke kostbare voorwerpen dat men ze voorzag van een edelmetalen montuur. Men kende er bijzondere krachten aan toe; van de kokosnoot dacht men bijvoorbeeld dat die open zou splijten wanneer er vergif in werd gedaan.

Dit uiltje is het enige stuk dat we kennen van de Meester met het Klaverblad (een noodnaam, die verwijst naar het klaverbladachtige merkteken waarmee hij zijn werken signeerde). Nijmegen behoorde in de 14de en 15de eeuw tot de vooraanstaande edelsmeedcentra. Het aantal goudsmeden dat in de stad werkzaam was, wijst er zelfs op dat de stad het belangrijkste productiecentrum was tussen de twee allergrootste, Utrecht en Keulen. Helaas is uit deze periode door de Reformatie en de Tachtigjarige Oorlog maar heel weinig bewaard gebleven. Dit meesterwerk is daarmee een belangrijk voorbeeld geworden van het niveau van de vroege Nijmeegse edelsmeedkunst.

Uilenbekers van kokosnoot in zilveren montuur zijn zeldzaam: wereldwijd werden er slechts dertig overgeleverd. Het Nijmeegse exemplaar is sterk verwant aan twee bekers met een Antwerps stadsteken, waarvan de kokosnoten door dezelfde kunstenaar zijn gesneden. Doordat het zilver in verschillende ateliers is bewerkt, wijken de uilen in details echter af.

De versregels op de Nijmeegse uilenbeker, als ook die op de twee Antwerpse bekers, gaan terug op eenzelfde 13de eeuws Duits gedicht over de liefde van een ongelukkige uil voor een nachtegaal.
Het vertelt hoe de uil overdag zijn liefde niet bekend durft te maken aan de nachtegaal, omdat hij vreest dat deze hem zal afwijzen vanwege zijn lelijke verschijning. Het duister biedt de uil (toch een nachtvogel bij uitstek) in dit geval ook geen hoop, want met zijn schrapende stem zou hij de zoetgevooisde zangvogel alleen maar aan het schrikken brengen. Een tragisch lot, hooguit te verzachten door drank en dichtkunst.
Op de banden rond de opening en het deksel lezen we over het uiltje: 'des nachts flige ick allene doer dat groen wolt', op de bekerhals verder: 'ick arme vulken klene min gedachte sin menich folt' en op de kop 'als andere vvogel sin toe neste soe is min vvligen beste'.

Opmerkelijk (gezien het gedicht over de uil met liefdesverdriet) is dat de Nijmeegse beker bij de uilenpootjes is voorzien van een alliantiewapen, de samengevoegde
familiewapens van een man en vrouw. Dat wijst er op dat het voorwerp mogelijk diende als huwelijksbeker. Het is bekend dat uilenbekers werden gemaakt of geschonken bij speciale gelegenheden, zoals het huwelijk. De bestemming zegt hier dus weinig over het zelfbeeld van de bruidegom.
De symboliek van de uil kon ook tweeledig worden opgevat: enerzijds als symbool voor wijsheid, anderzijds juist voor domheid en vraatzucht (het laatste, de veronderstelde reden dat de uil regelmatig zijn maaginhoud moest uitbraken, vergelijkbaar met de gevolgen van overmatig drankmisbruik). In de context van een drinkbeker, kan de uil de drinker dan ook aansporen of juist ontmoedigen

VAN_GOYEN_gezicht_op_nijmegen_met_de_valkhofburchtLeiden 1596 - 1656 Den Haag . Gezicht op de Valkhofburcht 1641 . olieverf op doek, 154 x 258 c m

Het indrukwekkende gebouwencomplex van de Valkhofburcht beslaat zowat de gehele rechterkant van het schilderij, terwijl de Waal zich vanuit de verre horizon uitstrekt langs steile heuvels en de stad op de voorgrond.

Enkele bootjes liggen bij de massieve ronde Stratemakerstoren, de daarnaast gelegen Veerpoort en de Kraantoren verderop. De monumentale burcht en algemene indruk van Nijmegen zijn goed getroffen, maar het is ook duidelijk dat Van Goyen het niet zo nauw heeft genomen met de werkelijkheid: verschillende deuren en torens bevinden zich eigenlijk op andere plaatsen, de ingang van de Veerpoort ligt aan de rivierkant (niet dwars op de kade) en de afstand tussen de Veerpoort en Kraanpoort is veel groter dan op het schilderij.

De compositie wordt verlevendigd door kleine figuurtjes die boten uitladen op de kade voor de stadspoort, vissers die hun netten uitwerpen in de Waal en een met passagiers overladen veerboot op de rivier. In lichte tinten geel en bruin steekt de Valkhofburcht prachtig af tegen een grijsblauwe lucht, die weer contrasteert met de bleekgroene heuvels links. In het subtiele gebruik van slechts enkele basiskleuren in verschillende schakeringen, de zogenaamde tonale schilderwijze, was Jan van Goyen onovertroffen.

Ook de compositie zit knap in elkaar. De kunstenaar koos voor een standpunt in het noordwesten, aan de overzijde van de Waal bij Lent. Daarvandaan wordt onze blik de diepte van het landschap ingetrokken langs twee diagonaallijnen, die links in de achtergrond samenkomen. Erboven krijgt een allesoverheersende wolkenlucht vrij spel om de ruimte te vullen en de ingetogen atmosfeer te completeren.

Van Goyen baseerde zijn schilderij vermoedelijk op één of meerdere tekeningen die hij in Nijmegen maakte tijdens een reis begin jaren ’30. Daarvan is helaas niets bewaard gebleven, in tegenstelling tot de schetsboektekeningen die omstreeks 1650-51 ontstonden bij een tweede bezoek aan de stad, op doorreis naar Kleef en Emmerich. Met zwarte krijtjes die losjes moeten hebben gedanst op het papier, legde hij zijn impressies vast.

Gedurende zijn hele schilderscarrière reisde Van Goyen tekenend in schetsboeken door de Republiek. Ook als schilder was hij enorm productief. Uit zijn atelier (aanvankelijk in Leiden en vanaf 1632 in Den Haag), stroomde een bijna eindeloze reeks schilderijen waarvan er tegenwoordig nog zo’n twaalfhonderd bekend zijn.

De Valkhofburcht was duidelijk één van zijn meest succesvolle onderwerpen: tussen 1633 en 1654 schilderde hijzelf ruim dertig variaties op hetzelfde compositieschema, maar ook tijdgenoten als
Salomon van Ruysdael en Aelbert Cuyp lieten zich door zijn werk inspireren. Van alle gezichten op de Valkhofburcht die Van Goyen maakte, is dit het grootste en mogelijk meest invloedrijke.

Aan het belang ervan refereert ook de vroegste vermelding van het schilderij in een publicatie uit 1805 van E.J.B. Schonk, rector van de Nijmeegse Latijnse school:
'Gooijen heeft wel, door zijn’ werven, Op het doek; vergangelijk stof, ’t Uiterlijk gelaat van ’t Hof, Zoo hij kon, behoed voor sterven'.
Het werk hing toen in het stadhuis, waarvoor het vermoedelijk ook was geschilderd in opdracht van de magistraat. Daarop wijst in ieder geval het uitzonderlijk grote formaat en de gedocumenteerde opdracht van het Haagse stadsbestuur voor een schilderij van een vergelijkbare ambitie, dat met 174 x 460 cm het grootste is van de kunstenaar: Gezicht op Den Haag uit ca. 1650-51 (Haags Historisch Museum).

Van de Valkhofburcht, die tijdens de Franse invasie in 1794 zwaar werd beschadigd en kort daarna is gesloopt, bleef maar weinig over. Het is vooral aan Jan van Goyen te danken, dat de indruk werd overgeleverd die het massieve bouwwerk door de eeuwen heen moet hebben gemaakt.

WEISSENBRUCH_BottelpoortDen Haag 1822 - 1880 . De oude haven met de Bottelpoort in Nijmegen c a. 1850 . olieverf op paneel, 19 x 25 c m

Het is geen nieuws, maar het moet van tijd tot tijd worden opgemerkt: abstractie in de kunst is geen 20ste-eeuws verschijnsel. Alle oudere en figuratievere schilderijen zijn óók abstract. Het aardige is alleen dat ze bovendien iets voorstellen, bijvoorbeeld de oude haven met de Bottelpoort in Nijmegen.

Jan Weissenbruch maakte daar halverwege de 19de eeuw dit schilderijtje van. In reproductie lijkt het groter dan het is, omdat Weissenbruch er precies datgene in heeft gebracht waarin een klein schilderij monumentaal kan zijn. Helderheid. Muzikaliteit. Een subtiele abstractie in de figuratie.

In 1850 was de 16de-eeuwse Bottelpoort al lang geen stadspoort meer. Ze was verbouwd tot woning met Waalzicht. Wij zien een klein fragment van de rivier, tussen het paard en de kademuur door. Het gebouw moet pal aan het water hebben gestaan, want vlak ernaast steken twee masten omhoog. Een felle zon beschijnt de poort, de witte hoofdkapjes van de vrouwen op de voorgrond en de slagroomwolken in de verte. De schaduwen zijn hard. Dit is het einde van de ochtend, schat ik, op een dag in de lente of de zomer. De poort staat pittoresk te wezen, er zijn mensen op de been en er sjokt een paard voor een kar.

Het ziet er allemaal doodgewoon uit. Alledaags anno 1850. Maar hoe langer je kijkt, hoe meer je gaat opvallen hoe uitgekiend Weissenbruch alle zetstukken geplaatst heeft en licht en donker tegen elkaar heeft uitgespeeld. Wat zal ik noemen? In elk geval het pikzwarte vierkantje op de dakrand, dat omlijst wordt door een hagelwit raam. Ook elders in het beeld staan de hoogste witten direct naast een diep (of minder diep) zwart accent: in de twee staande vrouwen, in het kapje van de zittende vrouw die links wordt losgeschenen van een schaduwpartij, in het donkere luik dat vlak onder een witte wolk uit de poort steekt.

Recht onder het vierkante dakraam tekent zich een wit vierkant af op de bakstenen muur en weer recht daaronder is een grijs vierkant uitgespaard in het witgekalkte stuk van de gevel. De boomstam op palen wordt door de zon verdubbeld, en de horizontale lijn van zijn schaduw op de gevel wordt voortgezet in het kademuurtje dat voor de poort langs loopt. Dat muurtje is een vierkante schaduwpartij van ongeveer dezelfde grootte als het lichte vierkantje dat de boomstam
aftekent op de muur. Enzovoorts.

Zo gaat het wel vaker in grote kunst, ook op een klein formaat. Wat realisme lijkt, is bij nader inzien strak geregisseerd. De Weissenbruch blijkt vol Mondriaantjes te zitten. Zo’n geraffineerde ordening heeft de schilder niet alleen hier toegepast, maar ook in veel van zijn andere stadsgezichten. Het loont altijd de moeite om een tijdje voor een schilderij van hem te gaan staan en je ervan te vergewissen hoe dat in elkaar steekt.

JAN_TOOROP_RAAYMAKERSPoerworedjo (Java) 1858 - 1928 Den Haag . Portret van Ch arles Raaijmakers 19 10 . zwart krijt en potlood, 374 x 320 m m gesigneerd l.b.: J.Th. Toorop, | 19 10 ; r.b.: aan mijn Vriend | Ch. RAAYMAKERS. S.J. | met toegenegenheid | & Eerbied

Het portret dat Jan Toorop in mei/juni 1910 tekende van zijn biechtvader, de gepromoveerde jurist Charles Raaijmakers S.J. (1871-1954), leraar staathuishoudkunde aan het in 1900 opgerichte Canisiuscollege in Nijmegen, beschouwde hij zelf als het ‘meest diepe’ dat hij ooit had gemaakt.

Dat is niet verwonderlijk voor de man, die hij karakteriseerde als ‘onze zeer edele, zeer beminde, gloeiende- rust uitstralende vriend.’ De geportretteerde bekende aan de kunstenaar: ‘Voor mij is het portret eene voortdurende opwekking. U hebt mij goed begrepen en mij geteekend, zooals ik graag zou willen zijn. Over het uiterlijk kan ik moeilijk zelf oordeelen, maar het ideaal van mijn ziel ligt er in. In de ogen ligt dat onzegbare, dat alleen gevoeld wordt in ogenblikken van stilzwijgen.’

De Oosterbeekse dichteres Miek Janssen (1890-1953), die vanaf 1912 innig met Toorop bevriend raakte, schreef hem: ‘Wat heeft uw vriend Dr. Raaijmakers een heerlijk vergeestelijkt gezicht, en zijn oogen … Dat zijn 'Apostel' oogen.’ Maar voor Toorop zelf was Raaijmakers méér dan een apostel. Hij zag in hem letterlijk een ‘tweede Christus’. Daarom koos hij acht jaar later de dan 47-jarige priester als model voor de gekruisigde Christus in de elfde statie van zijn kruisweg voor de Bernulphuskerk te Oosterbeek, en nog eens zes jaar later als model voor een weinig geslaagde Heilig-Hartvoorstelling.

Pater Raaijmakers was de eerste van vijf jezuïeten, die Toorop tijdens zijn Nijmeegse jaren (1909-1916) zou portretteren. In 1919 werd hij rector van het Ignatiuscollege te Amsterdam, waarvoor hij Toorop graag enkele glas-in-loodramen had willen laten maken, een wens die wegens de hoge materiaalkosten niet in ver vulling kon gaan.

In 1922 werd Raaijmakers benoemd tot Provinciale Overste van de Nederlandse jezuïeten, een functie die hij al een jaar later moest opgeven, toen hij werd gevraagd om hoogleraar staathuishoudkunde en economische sociologie aan de pas opgerichte Katholieke Universiteit te Nijmegen te worden. Hij was er in 1926 rector magnificus, en bleef hoogleraar tot 1942.

In 1927 droeg Toorop bij aan het feestalbum dat aan Raaijmakers werd aangeboden bij diens zilveren priesterfeest, in de vorm van een ingekleurde isografie (een hoogwaardige fotografische reproductie) met een gesluierde Maria die Jezus (met stigmata) vasthoudt. Zijn dochter Charley Toorop en haar zoon Edgar Fernhout leverden voor dit album twee originele tekeningen van Westkapelle.  Ook na het overlijden van Toorop hield Charley contact met Charles Raaijmakers.

Op de portrettekening van Jan Toorop kijkt een ontegenzeggelijk aantrekkelijke man met heldere ogen de toeschouwer recht aan. Om zijn dunne lippen speelt een vriendelijke glimlach, boven een wilskrachtige kin. Hij is gekleed in een zwarte toog met witte priesterboord.

Museum Het Valkhof