Tickets

Pestparels

  1. Pestparels

Gabriël Metsu, Albrecht Dürer, Erwin Olaf, Berlinde De Bruyckere. Slechts een greep uit de selectie legendarische en talentvolle kunstenaars die een welverdiende plek hebben in De Pest.


Als voorpret - of juist om na te genieten - van De Pest presenteren we Pestparels. Hier nemen we je mee in een aantal van de indrukwekkende werken te zien in de tentoonstelling over deze verwoestende infectieziekte. Hier introduceren we de oude en hedendaagse helden van De Pest. Neem een kennisduik in hun werk. Wie of wat zijn grote inspiratiebronnen? Kun je ze herkennen aan karakteristieke werkwijzen? Hoe is het werk gelinkt aan de nare ziekte?

 

 

Geschreven door museumexpert Marja Begheyn en conservator moderne en hedendaagse kunst Marie Stel.

9 april 2021 | Pestparel 10

  • Emma van der Leest (NL, 1991), The Microbial Vending Machine, 2019. Foto: Aad Hoogendoorn
  • Emma van der Leest (NL, 1991), The Microbial Vending Machine, 2019. Foto: Emma van der Leest
  • Emma van der Leest (NL, 1991), The Microbial Vending Machine, 2019. Foto: Aad Hoogendoorn

Emma van der Leest (NL, 1991), The Microbial Vending Machine, 2019.

Automaat met producten gemaakt met bacteriën, schimmels, algen en enzymen, courtesy de kunstenaar.

 

Besmettelijke ziektes en pandemieën zoals de pest hebben ons geleerd om bacteriën te vrezen. Hoewel we ze met het blote oog niet kunnen zien, kunnen die microscopisch kleine organismen immers veel mensen ziek maken of zelfs doden. De tentoonstelling De Pest laat echter met een aantal hedendaagse kunstwerken zien dat microbisch leven ook een positieve impact kan hebben. Sterker nog, zónder bacteriën kunnen we niet leven: ze zijn onmisbaar voor onze gezondheid.

Emma van der Leest zet met The Microbial Vending Machine bacteriën en andere micro-organismen letterlijk op een voetstuk. Met het werk werpt ze een blik in de toekomst en toont ze hoe het onzichtbare micro-leven om ons heen een steeds belangrijkere rol zal gaan spelen in de geneeskunde, de ontwikkeling van nieuwe materialen en ons voedsel.

Producenten van de toekomst
The Microbial Vending Machine bestaat uit een snackautomaat waarin allerlei op het eerste oog doodgewone producten worden gepresenteerd: kleurige drankjes, potjes crème en flesjes parfum. Maar kijk je nog eens goed, dan zie je dat er iets vreemds aan de hand is. Cola gemaakt van kefir, fluorescerende vloeistof en piepschuim waarop meelwormen rondkruipen. Emma van der Leest deed onderzoek naar producten die gemaakt worden met behulp van levende organismen zoals algen, bacteriën en schimmels, of met enzymen, die het biochemische proces bij die organismen kunnen versnellen. Zo ontdekte ze dat bacteriën bakstenen kunnen laten groeien, dat speciale wormen plastic kunnen afbreken en dat je biobrandstof kunt maken uit toiletpapier.

Algen
De 32 vakjes van de automaat zijn onderverdeeld in vier categorieën. De eerste bestaat uit algen, een grote groep waterorganismen die aan de basis staat van de gehele aquatische voedselketen en maar liefst 80% van de zuurstof produceren die wij inademen. Algen kunnen echter ook directer ingezet worden, bijvoorbeeld bij het maken van tal van handige producten als veevoer, verf, biobrandstof en bio-plastic. Algen groeien snel en kunnen gemakkelijk gekweekt worden via afvalstromen. De kweek van microalgen kan dan ook flink bijdragen aan een duurzame toekomst. In de The Microbial Vending Machine presenteert Van der Leest bijvoorbeeld een schuim gemaakt van algenbiomassa waarmee het milieu gereinigd kan worden.

Bacteriën
Het allereerste bewijs voor leven op aarde is afkomstig van 3,5 miljard jaar oude fossielen van bacteriën. Nog altijd zijn bacteriën alomtegenwoordig. Je vindt ze overal terug in onze omgeving, zoals in de lucht, in de grond, in het water en in ons lichaam. Ook extreme omgevingen kunnen bacteriën huisvesten, zoals gletsjermeren en zelfs de ruimte.

Bacteriën zijn ook zeer nuttig voor ons als mensen. Ze spelen een grote rol in de spijsvertering, vitamineproductie en ons immuunsysteem. Kaas, yoghurt, azijn en salami – het is maar een kleine greep uit alledaagse producten die met behulp van bacteriën tot stand zijn komen. Toch weren we met allerlei sanitaire voorzieningen deze belangrijke micro-organismen steeds verder uit ons leven. Dit heeft een gevaarlijke keerzijde: hoe minder blootstelling aan bacteriën, hoe zwakker we eigenlijk worden. De laatste decennia hebben we onze leefomgeving steeds ‘hygiënischer’ ingericht, maar het aantal voedselallergieën is eveneens explosief gegroeid.
     Van der Leest vestigt met diverse producten de aandacht op de positieve impact die bacteriën kunnen hebben. Zo kunnen ze helpen bij de productie van voedsel, maar ook inkt en kunstmatig leer. Ook is er in de vending machine een baksteen te ontdekken die niet is gebakken, maar gegroeid. Een speciale bacterie heeft het vermogen om zandkorrels aan elkaar te lijmen en kan zo ingezet worden voor de productie van sterke bakstenen of het repareren van scheuren in beton. Deze biobaksteen komt zo bovendien tot stand met 0 koolstofemissies.

Schimmels
Ook micro-organismen als gist en schimmels kunnen zeer nuttig zijn, ontdekte Van der Leest. Zo wordt gist gebruikt bij het produceren van brood, bier en wijn. Maar ook in farmaceutische en biotechnologische industrieën wordt gist ingezet voor het creëren van antibiotica en enzymen. Gist en schimmels zullen dan ook zeker een leidende rol gaan spelen in het fabriceren van tal van producten in de eenentwintigste eeuw.
    The Microbial Vending Machine geeft alvast een voorproefje met onder meer Fungi Leather: een 100% plantaardig leer dat aanvoelt als suède. Maar ook de veganistische Pleuris Hamburgert, met een stevige beet, hoog eiwitgehalte en laag vetgehalte.

Enzymen
Tot slot dook Van der Leest in de wereld van enzymen. Deze actieve proteïnen zijn fundamenteel voor ontelbare functies in ons lichaam: van het verbeteren van het reactievermogen tot het afbreken van het voedsel dat we eten. Elke cel in ons lijf is afhankelijk van enzymen.
    Enzymen spelen tevens een rol bij allerlei processen in de voedselproductie. Zo zorgt het enzym Amylase, dat van nature aanwezig is in tarwekorrels, ervoor dat zetmeel in suiker verandert. Deze suikers worden vervolgens door gist gebruikt om gassen te creëren, die maken dat ons brood lekker luchtig wordt.
    Een van de meest opmerkelijke producten in The Microbial Vending Machine is een bakje met wormen die over een stukje piepschuim krioelen. Deze wormen zijn de larven van een kleine mot die in bijenkorven leeft, en eten was om te overleven. Net als plastic is was een polymeer, dat bestaat uit een lange reeks koolstofatomen. Wanneer de wormen op PET-plastic worden geplaatst, beginnen ze die op te eten. Een ideale en zeer milieuvriendelijke manier om je plastic afval af te breken.

3 april 2021 | Pestparel 9

  • Hermann Tom Ring, Drieluik met Triomf van de Dood en Laatste Oordeel, 1550-1555. Museum Catharijneconvent.

Hermann Tom Ring, Drieluik met Triomf van de Dood en Laatste Oordeel, 1550-1555

Olieverf op paneel, middenpaneel 96x89 cm (met lijst)

Utrecht, Museum Catharijneconvent


Boven in het beeld spreekt de Christus van het Laatste Oordeel recht over de doden, te midden van apostelen, onder wie Petrus en Andreas. Op de lagergelegen wolkenbank knielen Maria en Johannes die voorspraak doen voor de mensheid. Tussen hen in een perspectivisch weergegeven houten kruis waarop het ‘boek des levens’ opengeslagen ligt, dat de basis voor het oordeel vormt zoals beschreven in het boek Openbaring. Boven Christus zweven de duif van de Heilige Geest en het tetragram, de vier Hebreeuwse letters die de naam van God aanduiden.

Centraal in het beeldvlak staat de Dood in de vorm van een skelet, gehuld in een fladderende witte lijkwade. Hij is de hoofdpersoon van de voorstelling. Staande in een geopende lijkkist op een baar richt hij zijn dodelijke pijl rechtstreeks op de toeschouwer en herinnert deze eraan dat hij, net als iedereen, zal sterven en aan Christus’ oordeel onderworpen zal worden. Zelden wordt een beschouwer zo direct bij een voorstelling betrokken. De deksel van de kist ligt schuin over het vers gedolven graf.

Op de voorgrond liggen, op en over elkaar heen als op een slagveld, de slachtoffers van de pijlen van de Dood: lijken van mannen, vrouwen en kinderen in verwrongen houdingen. Deze realistische hoop lijken is totaal anders dan de traditionele voorstelling van doden die ongeschonden opstaan uit hun graf, en maakt overtuigend duidelijk dat de Dood de winnaar is. Christus zal volgens Mattheus de mensen beoordelen op grond van de mate waarin ze tijdens hun leven de werken van barmhartigheid hebben verricht. Een aantal van deze werken wordt gepersonifieerd door het groepje rechtvaardigen links van de Dood, dat door een engel op de hemel wordt gewezen. De op de rug geziene vrouw met een broodmand symboliseert het spijzigen van de hongerigen, de twee mannen achter haar het laven van de dorstigen en het kleden van de naakten, de monnik die de gevangene voorleest staat voor het bezoeken van de gevangenen en de pelgrim linksachter duidt op het herbergen van reizigers.

Rechts van de Dood de verdoemden, die tevens een aantal hoofdzonden symboliseren waardoor de mens geen toegang tot de hemel heeft. Het vrijende paar dat zich boven op een invalide bedelaar heeft gestort, staat voor Wellust. Recht achter hen trekt een vrouw, Woede, het zwaard om een duivel te bestrijden. Achter haar is het hoofd en een borst van een oude vrouw met een hart in de hand te zien, Jaloezie. Gierigheid is de man die zijn geldkistje op zijn hoofd meedraagt. Vóór hem zit Gulzigheid uit een enorme kruik te drinken. In plaats van zich te bekommeren om de arme bedelaar zijn ze allen bezig met het bevredigen van hun behoeften.

Op de zijluiken wordt het thema van de scheiding van rechtvaardigen en verdoemden verder uitgewerkt aan de hand van de parabel van de vijf wijze en vijf dwaze maagden, die bij Mattheus aan het Laatste Oordeel voorafgaat. Met deze parabel waarschuwde Jezus dat men altijd voorbereid moest zijn op zijn wederkomst. De vijf wijze maagden die hun olielampjes brandend hielden staan voor de rechtvaardigen. Op het linkerluik worden zij door engelen begeleid naar de wenteltrap die naar de hemel leidt. De lelietak van de bazuinende engel is het symbool van hun onschuld. Op het rechterluik zijn de verdoemden afgebeeld als de vijf dwaze maagden, van wie door hun onverschilligheid de olielampjes zijn uitgegaan. Zij worden door griezelige duivels weggesleept, aangevuurd door een engel met vlammend zwaard. De op elkaar gestapelde lijken op de voorgrond worden door een duivel in het gat van de hel geschoven.

De combinatie van al deze elementen met de triomf van de Dood, door de Duitse schilder Hermann Tom Ring (1521-1596), is tamelijk uniek. Wie kijkt naar de Dood beseft niet onmiddellijk dat hij het doelwit is van de op hem gerichte pijl. De boog is zo frontaal weergegeven, dat je deze pas bij nadere beschouwing herkent en het dreigende gevaar beseft. Het effect past bij de boodschap van het schilderij: de Dood overvalt ons en zodra wij hem zien heeft hij ons onherroepelijk in het vizier. Het onderwerp dwingt de beschouwer dus tot aandachtig kijken en bezinning. Het triptiek zal dan ook voor privégebruik bestemd zijn geweest.

Een getekende voorstudie van de Dood en onderzoek naar de ondertekeningen in het schilderij tonen aan dat de kunstenaar tijdens het schilderen van het middenpaneel veel wijzigingen aanbracht. Deze veranderingen verhogen het gevoel van ruimte dramatisch en maken de bedreigende Dood tot het absolute middelpunt.

26 maart 2021 | Pestparel 8

  • Anoniem, De Pest in de Leuvense Sint-Jacobsparochie in 1578, 1578 of later. Leuven, Museum M

Anoniem, De Pest in de Leuvense Sint-Jacobsparochie in 1578, 1578 of later.

Olieverf op doek, 133x174 cm.

Leuven, Museum M

 

 

Het schilderij van een anonieme meester geeft een zeldzaam beeld van de ontreddering en de chaos die een pestepidemie teweegbracht. Het toont de gevolgen van de pestuitbraak in Leuven van augustus 1578 tot mei 1579. Rond de Sint-Jacobskerk worden de slachtoffers van de ‘haestighe sieckte’ naar hun laatste rustplaats gebracht. Naast zorgen om de eigen gezondheid, verdriet en pijn over het verlies van verwanten en vrienden, bracht een pestuitbraak ook veel praktische uitdagingen met zich mee. Op een dergelijk groot aantal doden was noch het personeel noch de infrastructuur van de kerken en kerkhoven berekend. De pestepidemie was de eerste die Leuven te verduren kreeg: bijna de helft van de bevolking bezweek aan de Zwarte Dood.

De achtergrond wordt gevormd door de nog bestaande Sint-Jacobskerk. Het hoofdonderwerp is het gebeuren op het kerkhof rond de kerk en op de straat ervoor, waar grote drukte heerst. De meeste pestslachtoffers zijn al in doodkisten gelegd. Deze worden -naar gelang hun stand- ofwel in een waardige processie naar het kerkhof gebracht, ofwel op een kar. Verschillende geestelijken doen hun werk, wat niet vanzelfsprekend is want velen van hen ontvluchtten de pest. De priesters gaan begrafenisstoeten voor, mensen dragen doodskisten aan, anderen rouwen. Er zijn verschillende grafkuilen te zien, meer kuilen worden gegraven.

Op de voorgrond links geeft een vrouw een hulpeloze man te drinken, rechts daarvan treurt een vrouw bij het lichaam van een gestorven geliefde. In de muur die het groene kerkhof afsluit zitten drie open kapellen. In het meest linkse staat een groot houten beeld van de heilige Jacobus de Meerdere, aan wie de kerk is gewijd. In de twee andere kapellen bevinden zich polychrome beeldengroepen van de eerste episodes uit de passie van Christus: Christus in de hof van Olijven en Christus voor Pilatus. Voor het laatste kapelletje knielen twee biddende mensen. Ondanks de pest gaat het leven in de stad door, zoals enkele anekdotische details illustreren. De pispot die uit het hoge raam rechts wordt leeggegoten, rakelings langs een wandelend paar, is het meest sprekende voorbeeld.

Het begraven van de doden was de vaste taak van de cellenbroeders of Alexianen, die de lichamen van bezweken pestlijders met tweewielige karren ophaalden in de straten.

We herkennen ze op het schilderij aan de zwarte mantel met zwarte kap die ze dragen bij het uitvoeren van hun taak. Sommigen rijden met kar en paard, anderen stapelen doodskisten op. Van gezichtsbedekking is geen sprake. In Leuven waren de cellenbroeders actief sinds 1345. Zij verbleven in afzonderlijke cellen, vandaar hun naam. Rond 1500 verschijnt de naam Alexianen, naar hun patroonheilige Alexius, de beschermheilige van pelgrims, bedelaars en zwervers.

De broeders hadden drie taken, afgeleid van de werken van barmhartigheid: de pestlijders verzorgen, de geesteszieken opvangen en de doden begraven. In 1404 kregen zij het alleenrecht om te begraven. Welgestelden moesten hiervoor een vast bedrag betalen, de armen werden kosteloos ten grave gedragen. De cellenbroeders wasten de gestorvenen en wikkelden de lijken in linnen, ze hielden de dodenwake en voltrokken de begrafenis waarbij ze als klaagbroeders optraden. Ze werkten ook in de pesthuizen om de zieken te verzorgen. Dit gebeurde met steun van de stad en in samenwerking met de stadschirurgijn. De voorstelling doet denken aan de recente beelden van de vele doodskisten met coronaslachtoffers die in sommige landen niet direct konden worden begraven.

19 maart 2021 | Pestparel 7

  • Silvia B. (NL, 1963), Lina, 2016, gemengd materiaal op synthetisch materiaal, echt haar, wimpers, balletpak, tutu, opgezette ratten, lint, courtesy de kunstenaar.
  • Silvia B. (NL, 1963), Lina, 2016, gemengd materiaal op synthetisch materiaal, echt haar, wimpers, balletpak, tutu, opgezette ratten, lint, courtesy de kunstenaar.

Silvia B. (NL, 1963), Lina, 2016.

gemengd materiaal op synthetisch materiaal, echt haar, wimpers, balletpak, tutu, opgezette ratten, lint.

Courtesy de kunstenaar.

 

Het jonge, mooie meisje als een toonbeeld van gezondheid, onschuld en beschaving, tegenover de rat als symbool voor chaos, ziekte en dood. Silvia B. brengt in Lina twee ogenschijnlijk tegengestelde dingen samen. Het meisje oogt echter in perfecte harmonie met de twee ratten die ze haast beschermend achter haar rug houdt. Haar ogen zijn sereen gesloten en haar handen omsluiten de twee ratjes liefdevol.

Silvia B. wijst met dit werk op onze dubbele houding tegenover ratten. De knaagdieren worden alom gevreesd en verafschuwd, we kijken op ze neer. Tegelijkertijd zijn ze onlosmakelijk verbonden aan ons. Niet alleen hebben ze als ons favoriete proefdier een sociale functie in onze samenleving, ze leven tevens met vrijwel dezelfde aantallen samen als wij en voeden zich met ons afval. Iedere stad wordt gespiegeld door een ondergrondse stad met net zoveel bewoners, levend in families met vergelijkbare sociale codes en hiërarchieën. Dat de leefgewoonten en het sociale gedrag van ratten zeer op die van de mens lijken is een reden waarom we graag medische testen op ze uitvoeren, maar het maakt ze geenszins gelijkwaardig in onze ogen. Lina gaat zo ook over het egocentrische wereldbeeld van de mens en onze problematische verhouding tot niet-menselijk leven.

Het werk verwijst tevens naar de thematiek van memento mori, een herinnering aan de vergankelijkheid van het bestaan en onze eigen sterfelijkheid. Het tafereel van het jonge maagdelijke meisje in intieme setting met een symbool van de dood, is een variant op de iconografie van het meisje en de dood. In de middeleeuwen zijn hier talloze voorbeelden van de vinden in de schilder- en beeldhouwkunst, bijvoorbeeld in de vorm van een dodendans.

Silvia B. zet schoonheid in om mensen langer te laten kijken en vervolgens hun aannames te laten heroverwegen. Lina raakt ook aan de hedendaagse obsessie met de schoonheid, gezondheid en perfectie van onze lichamen. Met het balletpakje dat het meisje draagt refereert Silvia B. aan de restricties en controle ten aanzien van het lichaam die bij ballet komen kijken. De ballerina als het ultime symbool voor discipline en beschaving, haar pijn verbergend achter een façade van perfectie. Niet alleen in de omgeving van het ballet, ook in de rest van de samenleving wordt nog altijd een dergelijke zelfbeheersing van vrouwen verlangd. Vrouwen moeten altijd meisjes blijven: jeugdig, maagdelijk en onschuldig. Onder zulke laagjes ‘beschaving’ die mensen over zichzelf aanbrengen, schuilen echter instincten, angsten en verlangens die niet zo heel veel verschillen van die van dieren.

12 maart 2021 | Pestparel 6

  • Wouter Crabeth I, Glasruitje met voorstelling van de Verrijzende Christus triomferend over de wereld, de dood, de duivel en de zonde, 1560-1572

Wouter Crabeth I, Glasruitje met voorstelling van de Verrijzende Christus triomferend over de wereld, de dood, de duivel en de zonde, 1560-1572

3,2 x 19,7 cm

Gouda, Museum Gouda

 

 

Bijna alle bewaard gebleven ruitjes van Wouter Crabeth hebben een voorstelling die ontleend is aan het Oude of het Nieuwe Testament. De afbeelding op het glasruitje in Gouda wijkt af van de beschrijving van Christus’ verrijzenis in het evangelie. Het verbeeldt een allegorie en is daarmee een uitzondering in Crabeths werk.

Volgens het evangelie verrees Christus op de derde dag na zijn dood. Hij is voorgesteld terwijl hij uit de sarcofaag stapt met in zijn hand de banier van zijn verrijzenis met een rood kruis. Christus wordt omringd door een uit wolken bestaande mandorla, een amandelvormige omlijsting, waarin zes cherubijnen rond hem zweven. Een soldaat aan de linkerkant kijkt vol schrik naar de verrijzende Christus, terwijl rechts een soldaat op de vlucht slaat. Gewoonlijk worden op de voorgrond nog twee soldaten afgebeeld die het graf bewaken, van wie er meestal een slaapt en een juist wakker wordt. Ook is er altijd een engel voorgesteld, zittend op het graf, en naderen in de verte de drie heilige vrouwen. Deze figuren zijn weggelaten door Crabeth. Bovendien verandert hij de voorstelling in een allegorie, waarin abstracte begrippen als personen worden voorgesteld.

 

Op de voorgrond zijn drie andere figuren gekomen, een zittend skelet, een met wonden overdekte duivel, en een (afgesneden) figuur waarvan nog juist het opschrift op de hoofdtooi, ‘zonde’ te lezen is. Christus raakt met zijn rechtervoet de schuin liggende wereldbol met een kruis erop, het skelet, en de knie van de duivel. Hiermee overwint de verrijzende Christus de wereld, de dood, de duivel en de zonde. Deze voorstelling is bijzonder. Vroeg zestiende-eeuwse kunstenaars hadden wel al voorstellingen in beeld gebracht van De verrezen Christus triomferend over de wereld en de dood, en Christus als Salvator mundi die de wereld, de dood en de duivel overwint.

Wouter Crabeth (ca. 1520/1530-1589) en zijn oudere broer Dirck (ca. 1510/20-1574) zijn bekend als de glasschilders die het grootste deel van het omvangrijke ensemble van ramen in de Sint-Janskerk in Gouda hebben uitgevoerd. De originele voorstudies op ware grootte, uitgevoerd tussen 1555 en 1604, bestaan nog steeds. Dirck vervaardigde de meeste ramen. Van Wouters hand bleven vier ramen met de cartons, een aantal andere ontwerptekeningen en glasruitjes voor kerken en huizen bewaard. Het glasruitje met de Verrijzende Christus in Gouda, dat helaas niet in optimale conditie is – er zitten barsten in, de benedenhoeken zijn afgesneden, evenals de oorspronkelijk boogvormige bovenkant – is virtuoos van uitvoering.

Een ontwerptekening voor een kerkraam, in het Kupferstich-Kabinett in Dresden, vertoont grote overeenkomsten met het glasruitje in Gouda. Vastgesteld is dat het om een ontwerp voor een niet uitgevoerd raam in de Sint-Janskerk gaat, en ook van de hand van Wouter Crabeth moet zijn. Op de tekening is boven de mandorla God de Vader afgebeeld tussen twee engelen. De afgesneden figuur in de rechter beneden hoek is hier een  wegkruipende vrouwenfiguur met horens, die de zonde verbeeldt. Waarschijnlijk waren deze onderdelen oorspronkelijk op het glasruitje goed zichtbaar. Op de tekening zijn de pokken of pestbuilen op het lichaam van de duivel ook duidelijk te zien. De duivel als symbool van het kwaad is hier de belichaming van rampzalige ziektes als de pest.

5 maart 2021 | Pestparel 5

  • Berlinde de Bruyckere, San S., 2004. Foto: Mirjam Devriendt

Berlinde de Bruyckere, San S., 2004

was, hout, metaal, epoxy,

privécollectie

 

Deze lijkbleke benen zijn gemaakt van was, waardoor ze griezelig veel doen denken aan een echt lichaam. Ze behoren toe aan Sint Sebastiaan. Berlinde de Bruyckere liet zich inspireren door het tragische levensverhaal van deze heilige. Staand tegen een boom werd hij doorzeefd met pijlen omdat hij koppig vasthield aan zijn christelijke geloof. 

Maar Sebastiaan overleefde de beschieting op wonderbaarlijke wijze. Niet ontvankelijk voor de goddelijke pijlen die, volgens de overlevering, de pest verspreiden, groeide Sebastiaan uit tot de ultieme pestheilige.

Door hem zonder hoofd of lichaam af te beelden benadrukt De Bruyckere zijn weerloosheid en zijn overgave. Het beeld straalt daarmee ook iets intiems uit. In combinatie met de ontklede staat waarin Sebastiaan van oudsher wordt afgebeeld, heeft dit ervoor gezorgd dat hij is uitgegroeid tot een symbool van mannelijke schoonheid. Mensen putten tot op de dag van vandaag hoop en kracht uit zijn verhaal. Dit maakt Sebastiaan tot een beschermer van iedereen die te maken krijgt met pijn en leed. San S. is een monument van diepmenselijk en tijdloos lijden, maar is ook een baken van troost voor iedereen die zich tot hem wendt.

26 februari 2021 | Pestparel 4

  • Pieter van Laer, Flagellanten, 1635. München, Alte Pinakothek

Pieter van Laer, Flagellanten, 1635

Olieverf op doek, aangebracht op hout, 53,5x82 cm

München, Alte Pinakothek

 

In een Romeinse binnenhof bij de ingang van een kerk staan twee flagellanten, gekleed in witte mantels met punthoeden. Ze zijn blootsvoets, hun ruggen zijn bebloed. Links van hen knielen twee vrome pelgrims voor een schilderij met Maria en het Jezuskind, dat hangt aan een zuil. In het midden van de voorstelling wijst een goed geklede jongeman twee kinderen op de flagellanten, achter hen stalt een fruitverkoper zijn waren uit op de grond. Een kerkbezoekster rechts blijft staan om een in lompen gehulde bedelaarsfamilie een aalmoes te geven. Achter de doorgang in de muur is een grote tafel te zien waarop vissen liggen.

In de late middeleeuwen was de praktijk van de zelfgeseling in Europa zeer verbreid.
Fanatieke Christenen gingen in processie door de straten terwijl ze zichzelf met een zweep op de rug sloegen om boete te doen voor de zonden van de wereld. Hoewel de kerk deze praktijk veroordeelde en ze rond 1400 vrijwel verdwenen was, leefde de zelfgeseling door de pest weer op. De pest werd gezien als een straf van God voor de zonden van de mensheid en dat leidde ertoe dat men weinig deed om aan de pest te ontkomen. Daarnaast gingen de mensen pestheiligen aanroepen en boete doen om God te verzoenen. Het leidde tot een opleving van de flagellantenprocessies. Men realiseerde zich niet dat bijeenkomsten zoals misvieringen en processies de verbreiding van de ziekte bevorderden.

De zelfkastijding als openlijke vorm van boetedoening nam in de zeventiende eeuw vooral in Spanje en Italië toe. De flagellanten waren dikwijls in broederschappen georganiseerd. Hun witte mantel met punthoed duidt er waarschijnlijk op dat de flagellanten op het schilderij lid waren van een dergelijke broederschap. De voorstelling is een van de zeer weinige die bestaan van flagellanten in een eigentijdse straatscene. Het tafereel bevat drie uitingen van vroomheid die met broederschappen en andere religieuze verenigingen verbonden waren: gebed (de biddende pelgrims), kastijding (de flagellanten) en barmhartigheid (het aalmoezen geven). De vis die in de achtergrond wordt verkocht kan in deze context als een toespeling op Christus worden beschouwd.

Het schilderij Flagellanten heeft een tegenhanger met het onderwerp Carnavalsgezelschap in een herberg. De twee schilderijen laten zien dat Van Laer hier teruggrijpt op de oud-Nederlandse traditie van de tegenstelling tussen Carnaval en Vasten: maskerade, dans en drank tegenover vrome pelgrimage, boete doen en aalmoezen geven. De voorstelling zou dan een verbeelding van de Vastentijd zijn.

Pieter van Laer (1599-1642) was een Haarlemse schilder. Na een studiereis door Frankrijk vertrok hij met zijn broer Roelant naar Italië, waar hij zich in 1625 in Rome vestigde. Hij maakte daar naam met taferelen van het Romeinse volksleven. Rond 1639 keerde hij terug naar Nederland, waar hij vooral in Amsterdam en later in Haarlem werkzaam was.

19 februari 2021 | Pestparel 3

  • Célio Braga, Full Blown, 2004-2020. Foto Tim Lehmacher
  • Célio Braga, Full Blown, 2004-2020. Foto Tim Lehmacher

Célio Braga, Full Blown, 2004/2020

Was

Courtesy de kunstenaar

 

 

 

Dit werk heeft een lange geschiedenis. Al in 2004 kreeg het zijn eerste vorm: een veld van honderden handgemaakte wassen bloemen, die gezamenlijk een gewicht hadden van 65 kilo – het lichaamsgewicht van de kunstenaar. In 2010 gebruikte Célio Braga het werk voor een performance in de Oude Kerk in Amsterdam. Naakt liep en rolde hij door en over de bloemen, vele verbrijzelend met zijn lichaamsgewicht. Hieruit vormde hij later de meest recente versie van dit werk: Full Blown. De gebroken bloemen smolt hij tot een blok, bedekt met de resterende ongebroken bloemen. De titel verwijst in de eerste plaats naar bloemen in volle bloei. Daaronder schuilt nog een tweede betekenis: met ‘full blown’ wordt ook wel het moment aangeduid waarop een dodelijke ziekte op het hoogtepunt is.

Het materiaal speelt een essentiële rol in de betekenisgeving van het werk. De geschiedenis van Full Blown onthult hoe was het vermogen heeft om eindeloos te kunnen transformeren. Het persoonlijke aspect, gesymboliseerd in het gewicht van het werk, speelt hier ook mee: het werk is tevens een reflectie op het ouder wordende lichaam van de kunstenaar. Het lopen over de bloemen belichaamt de cyclus van het leven. Braga vat de dood in die zin niet per se op als een einde, maar ook als een bevrijding, een transformatie. Dit raakt aan een andere persoonlijke component: de kunstenaar verloor vele vrienden en kennissen aan aids.

Een even belangrijke reden voor de kunstenaar om te kiezen voor was als materiaal zijn de sterke symbolische associaties die het oproept. De duurzame was, telkens in een andere vorm te kneden, gebruikt Braga juist om fragiliteit te verbeelden. Door de kwetsbare bloemen te breken met zijn lichaam verwijst hij naar de vergankelijkheid van menselijk leven. De verbinding tussen het materiaal was en het lichaam heeft een lange geschiedenis. In het verleden bleek het materiaal door zijn flexibiliteit geliefd om naturalistische anatomische modellen voor medische studenten van te maken.

Nog alomtegenwoordiger zijn de connotaties met de dood die was heeft. In talloze culturen en godsdiensten, bestaan tradities en rituelen rondom de dood waarin het materiaal een rol speelt. Zo ook in het christendom, waar was symbolisch verwijst naar het geofferde lichaam van Christus. Was wordt gemaakt door bijen, die in algemeen gezien werden als kuise dieren. Het is dus een puur materiaal, en geschikt als een verwijzing naar het zuivere en heilige lichaam van Christus. Dezelfde zuivere connotaties speelden een rol in het gebruik van was voor dodenmaskers en offergaven. Zulke offergaven schonken gelovigen aan God om te danken voor genezing. Zo’n geschenk heet een ex voto, Latijn voor ‘krachtens een gelofte’, en wordt geplaatst op een heilige plek, gericht aan God of een heilige. Het geofferde voorwerp hoeft niet per se kostbaar te zijn en heeft vaak te maken met de aard van de verkregen gunst. Als het gaat om ziekte kan de ex voto bijvoorbeeld de vorm hebben van het lichaamsdeel dat genezen is. Deze traditie is in vele godsdiensten en culturen bekend. Vandaag de dag is het bijvoorbeeld nog altijd een levendig gebruik in diverse katholieke Zuid-Amerikaanse landen. Oorspronkelijk doneerden mensen hun lichaamsgewicht in was, wat gebruikt kon worden voor de productie van kaarsen. Braga, opgegroeid in katholiek Brazilië, refereert met Full Blown aan deze traditie, die verbonden is aan universele angsten en de reactie daarop.

Niet alleen in materiaalgebruik verwijst het werk naar de iconografie van de dood. De vorm van het werk refereert aan de laatste rustplaats van een overledene: de grafsteen, bedekt met bloemen. Zo gaat Full Blown ook over de rituelen rondom de dood, het rouwen om onze dierbaren en de herinnering aan hen levend houden.

12 februari 2021 | Pestparel 2

Theodoor van der Schuer, Pestlijders in een gasthuis, 1682

149,5 x 179 x 6 cm

Leiden, Museum De Lakenhal

 

De aanpak van de coronacrisis laat zich vergelijken met die van de pest in de middeleeuwen. Zo hoorden een contactverbod met besmette mensen en het isoleren van de zieken tot de belangrijkste maatregelen. Ook als we kijken naar de verbeelding van de beide epidemieën zijn er frappante overeenkomsten. In de vroegmoderne tijd dacht men dat besmetting met de pest via de lucht plaatsvond. Daarom stelde de Haagse schilder Theodoor van der Schuer (1634-1707) de pest voor als een dreigende wolk en schilderde hij zorgverleners met doeken voor monden en neuzen als bescherming. De doekjes hielpen ook tegen de stank die hoorde bij de ziekte.

Ernstige pestuitbraken in Holland in de zeventiende eeuw maakten gespecialiseerde hospitalen, of pesthuizen noodzakelijk. Deze instellingen vingen pestslachtoffers op die niet in hun eigen huis geïsoleerd konden worden zonder hun huisgenoten te besmetten. Tijdens de desastreuze epidemie van 1635-36 besloot het Leidse stadsbestuur een tijdelijk houten hospitaal te bouwen buiten de stad. Na een volgende hevige pestuitbraak werd in 1657 besloten tot de bouw van een stenen pesthuis. Het Leidse pesthuis was in 1661 gereed. Vervolgens moest het een passende decoratie krijgen.

Schilderijen op de schoorsteenmantel in regentenkamers verbeeldden gewoonlijk de werkzaamheden in de instelling. Voor de regentenkamer van het pesthuis maakte Theodoor van der Schuer in 1682 een schilderij waarop hij de pest afbeeldde als een ziekte die zich via de lucht verspreidt. Van der Schuer had een internationale reputatie toen hij zich vestigde in Den Haag. Als specialist in allegorische scenes kon hij uitstekend aan de verwachtingen van de regenten voldoen.

Het onderwerp van het doek, de pest, is ongewoon voor een schilderij gemaakt voor een hospitaal, en ongebruikelijk voor de Noordelijke Nederlanden. De goed doordachte iconografie bevat drie opeenvolgende stadia van de ziekte die leidden tot een onvermijdelijke dood. De voorstelling lijkt op het eerste gezicht alleen een scene in een pesthuis, maar bij nadere beschouwing blijkt het tevens een allegorie te zijn waarin Caritas centraal staat. Caritas, de naastenliefde, was een gebruikelijk iconografisch personage in liefdadige instellingen.

Voor het motief van de door de pest getroffen moeder en het huilende kind keek Van der Schuer naar voorbeelden van collega’s, maar gaf daar een eigen draai aan. Kinderen die niet meer kunnen drinken bij hun getroffen moeder vormen een beeld dat ook in de literatuur voorkomt om de gruwelijke gevolgen van de pest aanschouwelijk te maken. Het kind, de rode kleding en de ontblote borst wijzen naar bekende voorstellingen van Caritas, die meestal wordt voorgesteld met twee of drie kinderen, waarvan een aan de borst. De twee figuren die hulp bieden richten de aandacht op het huilende kind dat zijn arm uitstrekt naar de getroffen vrouw. Zij staat voor de eerste fase van de pest. De akelige donkere plek op de borst van de vrouw is een karbonkel of pestkool, die op de borst verscheen en een zeker teken van de dood was. Een van de verzorgers neemt een schaal van haar over, terwijl hij neus en mond met een doek bedekt om besmetting te voorkomen. Boven zijn hoofd hangt een donkere wolk. De wolk is een aankondiging van de pest, maar symboliseert tegelijkertijd de goddelijke voorzienigheid. Men dacht algemeen dat de pest afkomstig was van God en een straf voor menselijke zonden was. Als symbool van goddelijke almacht is de wolk een tegenhanger van de medicijnen op de grond. Niet voor niets weigert de vrouw haar medicijnen en richt zij de blik omhoog. Zonder goddelijke bijstand hebben menselijke hulpmiddelen geen zin.

Op het tweede plan ligt een zieke man in bed. Hij heeft een doek om zijn hoofd, zijn ogen zijn vrijwel gesloten. Hij heeft een plek met een zwarte rand op zijn arm. De man is stervende, zoals te zien is aan de bedroefde blik en houding van de vrouw die naast hem zit.

De laatste fase van de ziekte is afgebeeld direct achter haar. Een man draagt het lichaam van een overleden slachtoffer naar buiten om te begraven.

Van der Schuer ontwierp een voorstelling die zowel overtuigend als afschrikwekkend is. De dramatische effecten van het schilderij hebben altijd bewondering opgeroepen. Hoewel er geen ernstige uitbraken meer voorkwamen in Leiden nadat het pesthuis voltooid was, werden er wel veel andere hulpbehoevenden verpleegd. De regenten hadden bepaald dat bij een nieuwe pestuitbraak het hospitaal moest worden ontruimd ten behoeve van pestslachtoffers. Zo wordt tijdens de huidige epidemie vanwege de vele corona patiënten de reguliere zorg in de ziekenhuizen afgeschaald.

4 februari 2021 | Pestparel 1

  • Gabriël Metsu, Het zieke kind, omstreeks 1664-1666, Rijksmuseum. Aankoop met steun van de Vereniging Rembrandt.

Gabriël Metsu, Het zieke kind, ca. 1664-1666

Olieverf op doek, 32,2 x 27,2 cm

Amsterdam, Rijksmuseum

 

 

Het zieke kind, een van de meest aansprekende schilderijen uit de zeventiende eeuw en een publiekslieveling in het Rijksmuseum, betrekt de beschouwer direct bij de voorstelling. We worden getroffen door de zielige blik waarmee het hangerige kind ons aankijkt en de zorg waarmee de moeder het meisje op schoot heeft genomen. De rok en het mutsje van het kind hangen over de stoel, op een tafeltje staat een kom pap waar ze geen trek in heeft. Metsu laat ons een intiem moment zien tussen een moeder en haar wat verzwakte, koortsige kind.

Het meisje lijkt getroffen door een acute infectieziekte, omdat ze, afgezien van de koorts, nog in goede conditie is. Mogelijk speelde het meisje een paar uur eerder nog buiten, tot ze last kreeg van rillingen, verlies van eetlust en slapheid in de benen. Het is niet goed te zien of er ook sprake is van rode huiduitslag, in dat geval heeft ze mogelijk de mazelen.

Metsu’s werken geven een unieke kijk op het leven in de 17de eeuw, van ruzies op straatmarkten tot de liefdesaffaires van de hogere klasse. Gabriël Metsu (1629-1667) begon zijn loopbaan in Leiden. Midden jaren 1650, na de dood van zijn ouders, verhuisde hij naar Amsterdam. Om zich aan zijn nieuwe klanten aan te passen ging hij van historische voorstellingen over op scenes uit het dagelijks leven, in navolging van Gerard Dou en Gerard Ter Borch. In zijn intieme voorstellingen speelt meestal een vrouw de hoofdrol.

Zoals Metsu in de jaren 1650 in Leiden voor katholieke kopers werkte, zal hij ook in de jaren 60 in Amsterdam meerdere opdrachten uit katholieke kringen hebben gekregen. Het zieke kind werd ongetwijfeld ook voor een katholieke koper gemaakt. Het schilderij met de Kruisiging tegen de achterwand en de houding van moeder en kind die mogelijk verwijst naar de christelijke piëta (Maria met het dode lichaam van Jezus in haar armen) maken dat aannemelijk. In Het zieke kind plaatste Metsu, naar voorbeeld van Vermeer, zijn figuren tegen een witte muur waarop het licht valt vanuit een hoog raam. Zo ontstaat er een wisselwerking tussen moeder en kind en de Kruisiging aan de wand. In de jaren 1660, toen de pest woedde in Amsterdam – met meer dan 24000 slachtoffers alleen al in 1663 – zal deze gevoelvolle voorstelling van een bleek, ziek kind met haar moeder zeker tot de verbeelding gesproken hebben.

Midden jaren 60 schilderde Metsu een aantal werken die zijn kennis van en bewondering voor de drie jaar jongere Vermeer laten zien. Dat is heel duidelijk het geval in Het zieke kind, waarin het vlakke penseelwerk met weinig kleurgradaties en een abstract effect opvalt. Deze werkwijze is heel anders dan in Metsu’s fijn geschilderde vroegere werk. Een andere techniek die hij van Vermeer overnam, is het schilderen van elkaar overlappende contouren, om zachte overgangen tussen verschillende gebieden te maken. In het mutsje op de stoel zien we de door Vermeer dikwijls gebruikte stippeltechniek terug. Na de vroege dood van Metsu haalde Vermeer op zijn beurt inspiratie uit werken van Metsu.

Bij het schilderen van Het zieke kind was Het melkmeisje van Vermeer Metsu’s belangrijkste inspiratiebron. Het gebogen hoofd van de vrouw, haar bedachtzame blik en de manier waarop ze de kan met twee handen vasthoudt, komen allemaal terug in het werk van Metsu. Op beide schilderijen   bevinden heldere kleuren zich in het midden en een benedenhoek van de compositie en is de rest van het tafereel monochroom. Het onderwerp van Het zieke kind wijkt echter volledig af van alle werken van Vermeer. Zijn figuren, zelfs een meid die melk inschenkt, zijn altijd wat afstandelijk en mysterieus. Metsu was juist op zoek naar menselijkheid en tederheid in het alledaagse en schilderde bij voorkeur onderwerpen die de beschouwer emotioneel raken.

Deze website plaatst cookies. Dit doen we om onze site gebruiksvriendelijker te maken, onder andere door analyse van het bezoekersgedrag. Maar u blijft anoniem.

Terug naar vorige Pas de cookie instellingen aan naar jouw voorkeur.